Понедельник, 05.12.2016, 11:29
Высшее образование
Приветствую Вас Гость | RSS
Поиск по сайту


Главная » Статьи » Культура. Общество. Психология

ОТЕЧЕСТВЕННОЕ ОПЕРНОЕ НАСЛЕДИЕ XIX - НАЧАЛА XX ВЕКА В РЕАЛИЯХ ПОСТМОДЕРНА И В ЗЕРКАЛЕ МУЗЫКАЛЬНО-КРИТИЧЕСКОЙ МЫСЛИ

С. В.Черевань

ОТЕЧЕСТВЕННОЕ ОПЕРНОЕ НАСЛЕДИЕ XIX - НАЧАЛА XX ВЕКА В РЕАЛИЯХ ПОСТМОДЕРНА И В ЗЕРКАЛЕ МУЗЫКАЛЬНО-КРИТИЧЕСКОЙ МЫСЛИ

Статья посвящена проблемам режиссерского театра Дмитрия Чернякова, актуальным для современного музыкального искусства. Выявлены особенности постановочных решений в русских классических операх XIX - начала XX века в период постмодерна. Рассматривается музыкально- критическая мысль, направленная на осмысление авангардной режиссуры, синтезирующая идеи музыковедов-исследователей, дирижеров, режиссеров, исполнителей. Выявляются и обосновываются критерии допустимого и возможного в режиссерской интерпретации жанра оперы.

Ключевые слова: Дмитрий Черняков, режиссер, режиссерский театр, русская опера, музыкальный театр, интерпретация, художественный текст.

 
На сегодняшний день формируется взгляд на традиционное искусство как на развлекательный жанр, во многом обусловленный воздействием институтов массовой коммуникации. Ныне успешно кристаллизуется модель ценностного сознания «потребительского» общества, приводящая к утрате нравственно- развивающей и доминированию развлекательно-релаксационной функций искусства: «Акт посещения оперного спектакля в современном обществе становится социальным поведением, прежде всего направленным на светское общение и статусный отдых» [18].

Полемичность темы композитор-режиссер-слушатель нашла отражение во многих современных научных исследованиях , стала предметом обсуждения на Международной научной конференции в г. Ростове . На множестве круглых столов, творческих лабораториях, собирающих композиторов, музыковедов, критиков, режиссеров вновь и вновь поднимаются вопросы: где та художественная грань произведения, за которую непозволительно переходить режиссеру, сценографу; как нужно ставить «забронзовевшие» оперы, чтобы они стали интересными современному слушателю и многое другое.

Проблема сценических интерпретаций классических отечественных опер в конце минувшего - начале нынешнего века приобрела уже достаточно острый и злободневный характер. Проявляется закономерная «усталость» от материала, обилие оперных штампов, узнаваемость развития сюжета - вплоть до непременного «малинового берета» Татьяны, Ленского «в накидку» и вишневого варенья в «Евгении Онегине». Большинство постановок, особенно провинциальных, ограничивается иллюстрацией партитуры без вскрытия подтекстов и выявления ассоциативных связей. «Борис Годунов», «Хованщина», «Иван Сусанин», «Китеж» советского прочтения словно превратились в окаменелости - в своеобразные памятники по сохранению традиций и архаического взгляда на оперу. Знание ответов на вопросы, отсутствие интриги вряд ли привлекут в театр не только искушенного зрителя, но даже случайного.

В начале нынешнего столетия - эпоху постмодерна - наблюдается ренессансный всплеск интереса к русским оперным шедеврам с явным намерением их «перелицовки» и придания им неожиданного прочтения. С одной стороны, можно считать это отрадным фактом, так как Большая русская опера стала вновь приковывать внимание критики, исполнителей, дирижеров, участников жарких дискуссий на форумах Интернета .

*** В октябре2009г. в Санкт-Петербурге состоялась лаборатория композиторов и драматургов, где одной из ведущих стала тема «Автор и режиссер в музыкальном театре». Основой для обсуждения стала яркая статья известного драматурга и либреттиста Ю. Димитрина «Право на бесчестье», напечатанная в петербургском «Журнале любителей Искусства» и получившая множество откликов.

С другой стороны, трансформация сюжетных линий, характера образов, исторического и географического места действия, в целом духа-атмосферы произведения вызвали возникновение антагонистичных высказываний. На сегодняшний день наиболее острая полемика возникает из-за эпатажных постановок современного режиссера Дмитрия Чернякова (родился в Москве в 1970 г.) , обращающегося к драматическим и музыкальным спектаклям и являющимся, как правило, режиссером и сценографом в одном лице [11; 12; 14; 25; 28]. Нам представляется важным выявить, какие черты оперной режиссуры Дм. Чернякова являются специфическими, а также попытаться определить, что является, на наш взгляд, приемлемым и неприемлемым в рамках прочтения авторского текста, сформулировать систему доказательств, опираясь на материалы постановок, основные труды по музыкальной истории и теории музыки, музыкальной критике и журналистике. Таким образом, предметом для музыкально-критического ракурса статьи становится интерпретация Дм. Черняковым русских опер XIX - начала XX в.

Дмитрий Черняков - выпускник Российской академии театрального искусства, удивительно востребованый ведущими театрами России и за рубежом. Среди постановок русских опер за рубежом: «Борис Годунов» (Берлин, 2005); «Хованщина» (Мюнхен, 2007); «Китеж» (Амстердам, 2012); «Царская невеста» (2013) и др., в том числе оперы зарубежных композиторов. За лучшую режиссерскую работу был неоднократно отмечен Национальной премией «Золотая маска» («Китеж» 2001, Мариинский театр; «Похождения повесы» 2002, Большой театр; «Аида» 2003, Новосибирский театр; «Евгений Онегин» 2006, Большой театр). Неослабевающие дискуссии в связи с его постановками, восторженные высказывания поклонников и средств массовой информации словно создают нового кумира и пророка, развеивая сомнения относительно неправомерности его концептуализма и нового «видения» .

Почти 15 лет потребовалось на осмысление режиссерского театра Дм. Чернякова, в результате чего произошла коренная «ломка» взглядов. Начиная с выхода в свет «Китежа» вне исторического времени и пространства, где сокровенный град спрятан в складках обыденности и реальности, - через проникновение в «Жизнь за царя» с акцентом на антигосударственном, личностно-повседневном, - до отторжения гламурного «Евгения Онегина» с роскошно сервированным столом - символом бездуховности и бездушия с пирующими гостями. Оценивая творческое кредо режиссера, выявляя архетипичные методы и ключевые моменты его постановок, появляется некая целостная картина в осознании почерка и мировоззрения режиссера.

Вопросы постановочной интерпретации оперы, воплощения оперного текста особенно явственно обнаружилась в XX в., когда «борьба за власть» между музыкой, словом и сценическим действием, не прекращающаяся на различных этапах развития оперы, достигла своего апогея - в связи с возникновением явления режиссерского театра. С XVII по XIX вв. главной фигурой являлся композитор, нередко сочетающий композиторскую деятельность с дирижерской и даже часто выполняющий функцию режиссера-постановщика спектакля. Картина значительно меняется в конце XIX - начале XX в. ввиду укрупнения фигуры и значения роли режиссера, о чем свидетельствует понятия «режиссерский театр» и позднее даже «режиссерский перпендикуляр», типичные для работ музыкально-театральной среды.

И если у ныне здравствующих композиторов еще есть право голоса относительно «режиссерского перпендикуляра» в отношении своих произведений, то оперная классика в этом отношении предстает совершенно беззащитной, безоружной. Ее перелицовывают, осовременивают, искажают сюжетно-смысло- вую канву, беспощадно купируют, внедряются в содержание и концепцию, то есть хорошо известное классическое оперное произведение становится «площадкой» для экспериментов режиссеров, некоей отправной точкой для самовыражения в искусстве. Так, в прочтении режиссера Дм. Чернякова под музыку увертюры «Рассвет на Москве-реке» омоновцы ликвидируют трупы после ночного побоища, девы из гарема Ратмира моют Руслану ноги в тазу под хохот зала. [5].

*** В. Журавлев пишет, что Дм. Черняков в «Китеже» «заменил сакральный кич на современный спектакль, который не стыдно было бы показать на предстоящих лондонских гастролях». Ему «удалось то, о чем многие маститые только мечтали <.. > оперная режиссура впервые за многие годы отказывается от приемов устаревшего психологического театра, от тотального мизансценирования в духе Бориса Покровского» [13].

Осознание специфики музыкального театра в реалиях современного культурологического мышления закономерно обогатилось сведениями из смежных отраслей знания. Согласно французскому философу-постструктуралисту и семиотику Р. Барту (1915-1980), Текст не идентичен произведению. Скорее, он является почвой, из которой произрастает произведение, набирая соки и мощь [2]. Текст - это множественность смыслов («генотекст» по определению современной французской исследовательницы литературы и языка, писательницы, семиотика и философа Ю. Кристевой, родившейся в 1941 г.), «неструктурированная память культуры». Произведение - иерархически организованный, структурно упорядоченный объект. Произведение, таким образом, становится тем, что выносится на поверхность текста, Текст же - тем, что скрыто в глубине произведения (словно невидимая часть айсберга) [2]. Таким образом, по справедливому утверждению немецкого философа Г. Гадамера (1900-2002), спектакль становится «встречей с произведением» [7], порождая новые смыслы и аллюзии. Удивительно проницательно утверждал в своих трудах отечественный культуролог и семиотик Ю. Лотман (1922-1993), подчеркивая открытость и коммуникативность, диалогичность художественного текста.

Длительный период театральные постановки Дм. Чернякова для автора статьи ассоциировались с активно развиваемой в современном гуманитарном мышлении теорией интертекстуальности, получившей претворение в работах Ю. Кристевой, М. Арановского, Р. Барта, М. Раку. В каждое произведение, указывает М. Арановский [1], в том числе и оперное, вплетено множество культурных слоев, кодов. Не всегда их проявление связано напрямую с сознательным и явным желанием автора, но именно они и являются связующим звеном между текстом и произведением: «это перспектива цитаций, мираж, сотканный из структур. Отсылая к написанному ранее, иначе говоря, к книге (к книге культуры, жизни, жизни как культуры), он превращает текст в проспект этой книги» [3. С. 45].

Диалогичность Текста и произведения, их взаимосвязь и образует явление интертекстуальности, для которой характерен бессознательно-интуитивный характер. Порой даже к устремлениям автора она не имеет непосредственного отношения, образуясь в результате пересечения нередко крайне полярных мировоззренческих и идеологических парадигм. Ю. Кристева формулирует интертекстуальность следующим образом: «Для познающего субъекта интертекстуальность - это признак того способа, каким текст прочитывает историю и вписывается в нее» [15. С. 225].

Многие режиссерские неординарные мизансцены: и взрыв бомбы, подброшенной в метро террористом Гришкой Отрепьевым, и потасовку Ленского с Онегиным, в результате которой ружье выстреливает случайно, ассоциации грешных жителей Малого Китежа с социально деклассированными элементами - возможно, объясняются с позиций определения «режиссерского перпендикуляра», которое ввел в театральную практику один из лучших российских оперных режиссеров Б. А. Покровский . Но, несмотря на насыщенность в культурологической сфере множества интересных и ярких теорий, через призму которых можно было бы не менее ярко и убедительно раскрыть концептуальный театр Дм. Чернякова, в недрах подсознания таилось «нечто», которое сопротивлялось этому порыву. И если обычный зритель имеет право высказать свое отрицательное мнение или восторг, не объясняя причины, то задача музыковеда-критика найти веские аргументы и привести систему доказательств (либо «за» либо «против»).

Дм. Черняков очень часто обращается именно к русским классическим операм XIX - начала XX в.   Более того, как признается он сам в одном из интервью: «Моя идея фикс - ставить русские оперы!» [10]. Вместе с тем возникает странный парадокс в русле современной глобализации: его спектакли, на наш взгляд, настолько чужды русскому менталитету, характеру, что становится непонятным, с какой целью режиссер так последовательно продолжает обращаться к русским «святыням»: «Жизни за царя», «Китежу», «Евгению Онегину»? Он привычно «стирает» или иронизирует над подлинным национальным колоритом в «Евгении Онегине»: сценами с крестьянами в усадьбе, их песнями и плясками («Уж как по мосту» - поют захмелевшие гости за столом); исключает старинные обряды - осенних «дожинок» (последний сноп вносили в избу, украшали и оставляли до следующей жатвы), свадебный обряд «Китежа» и др.

Мир отечественных опер пронизан ощущением красоты, наполнен поэтикой природного Космоса, близостью светлых, чистых героев к миру природы (Феврония, Антонида, Иван Сусанин, Татьяна). Дм. Черняков данный контекст исключает полностью как морально устаревший и в выстраиваемой им сюжетной линии, и в сценографии. Если по замыслу Н. А. Римского-Корсакова, Феврония - лесная дева, отшельница, и даже опера начинается с «Похвалы Пустыни» (с темы леса), то на сцене Мариинского театра 2001 г. можно увидеть рукомойник, огромные кувшины, высокую сухую траву. Немаловажно, что в дальнейшем озера Светлояр, занимающего в опере главнейшее место, включая развитый музыкальный тематизм, нет и в помине. О равнодушном отношении к национальным святыням, русской природе Дм. Чернякова можно судить по его впечатлениям от поездки к озеру Светлояр - духовному очагу для верующих, в которое, согласно легенде, погрузился Китеж: «Попав туда, я поймал себя на грустной мысли, что вот я стою тут, смотрю на это озеро, а ведь и сам Китеж, и все, что я люблю в нем, оно ведь где- то в другом месте, не здесь. Осталось где-то там, откуда я уехал. А может быть, даже среди театральных декораций. А тут передо мной плещется обыкновенное озеро» [23].

Отсутствие природных элементов в интерьере, избегание народно-национального колорита в сценических версиях Дм. Чернякова, возможно, объясняется «осовремениванием» полюбила Римского-Корсакова, к которому она относится недоверчиво, зная его лишь как оркестровщика опер Мусоргского и автора «Шехеразады» [17].
(Годунов восседает за массивным дубовым столом, на котором стоят «ленинская» лампа и жидкокристаллический монитор; Татьяна выходит в конце замуж за олигарха, а ее решающая встреча с Онегиным происходит в оперном театре; тело Февронии увозят на блокадных санках и так далее). Можно объяснить и то, что Дм. Черняков старательно избегает христианской символики, словно стыдясь предыдущей постановки А. Степанюка (Мариинский театр, 1994 г.), поставленной, на наш взгляд, в духе высокой русской мистерии*, а по оценкам едких критиков (вслед за А. Париным), заклейменной как «религиозный китч» [19. С. 292]. Но есть определенные позиции, образующие противоречие с партитурой и восприятием, не вписывающиеся в культурно-эстетические, иногда и нравственные рамки, обозначенные нами следующим образом:

1. Пренебрежительное отношение к авторскому тексту  (к тексту либретто) при позиционировании возврата к первоначальному авторскому замыслу . В интервью с С. Бэлзой (видеозапись 2004 г. Мариинский театр) режиссер сообщил, что сам текст оперы его не вдохновил, значительность идей ощущается лишь в музыке, что его «реально вставила» музыка М. Глинки. На столь циничное заявление обращусь к историческим документам, в которых говорится о том, что И. Сусанина «изыскали польские и литовские люди и пытали великими немирными пытками, а пытали, где в те поры великий государь, царь и великий князь Михаил Федорович», терпя немерные пытки про царя не сказал и за то был замучен до смерти, изрублен в «мелкие куски»».

2. Избегание глобальных идей: о бедах Руси, Спасении, самопожертвовании, патриотизме, долге . Зачем браться за философско- сакральные* оперы, в которых нет Бога, царя, Отечества тоже нет, ведь, как он сам признается перед постановкой «Жизни за царя», ему вообще было непонятно, как подступиться к теме патриотизма? [11].

3. Постоянное снижение, трансформация жанра оперы. Независимо от первоначального жанра, обозначенного композитором («лирические сцены» - «Онегин», опера - литургия, историко-эпическая - «Китеж», народная драма - «Жизнь за царя»), в Черняковском прочтении наблюдается доля сарказма, гротеска. К примеру, Сирин и Алконост (райские птицы) у режиссера - работницы на железной дороге в униформах-телогрейках (Алконост покуривает в форточку), они же и омывают тело девы и везут его на санках. И если М. И. Глинке, по словам В. Ф. Одоевского, удалось «возвысить народный напев до трагедии», то Дм. Черняков с легкостью низвел эту драму-трагедию до китчевого фарса. Исторические, зрелищные оперы - «Хованщина», «Годунов», «Китеж» требуют огромной работы в плане изучения архивов, персонажей, костюмов, декораций, создания духа-контекста эпохи, исторической достоверности, которые, не принимаясь во внимание, подменяются на растиражированный прием постмодернистского театра - осовременивания и концептуальности. Применительно к рассматриваемым операм он представляется упрощенно-примитивным и имеющим мало общего с метафоричностью интертекстуальности, выявляющим поверхностный ассоциативный ряд в пределах обыденного сознания.

4. Разорванность целостности - разъединение визуально-сценического и аудиально-слухового впечатления, музыки и происходящего на сцене (увертюра к опере «Жизнь за царя» и звук рубанка плотника Сусанина). Демонстративное сопротивление визуального (анархического) ряда и вербальному (монархическому) ряду оперы. И если опера на протяжении более чем четырех столетий представляла собой противоборство: слова, музыки, режиссуры с выходом на первый план то одного, то другого компонента - то в режиссуре Дм. Чернякова (пусть даже яркой, неординарной) можно констатировать победу режиссера над композитором и фактически «смерть автора» (по меткому определению Р. Барта [4]).

_____
европейской культурой давным-давно пережиты. Здесь мне, конечно, могут возразить про какой-то особый «русский путь» и про всякую х...ю [нецензурное выражение. - С. Ч.], типа, у российских собственная гордость, но я считаю, что, когда выдвигается подобная аргументация, проблемы проступают особенно ярко [выделено мной. - С. Ч.] [8].

* В монографии С. В. Черевань раскрываются важнейшие идеи эпохи создания, получившие своеобразное преломление в «Китеже»: Апокалипсиса и Антихриста, Всеединства и Соборности, космизма, нравственного идеала и духовного подвижничества [25].

5. Эклектичность мышления, проявляющаяся в смешении эпох - нарочитом сочетании элементов интерьера, костюмов разных периодов XX в. в «Онегине», «Китеже», подчеркиваемые Дм. Черняковым сознательно . Тем острее осознается проблема целостности замысла в спектакле, «нанизывания» не связанных друг с другом разностильных сцен по типу клиповой культуры .

6. Тенденция к отсутствию Красоты и культ антиэстетичности. Проявляется в склонности к некрасивым (!) декорациям (к приме - ру, нет расписных полотен, как у Коровина, Васнецова, Глазунова - только их «цитаты» в «Китеже»), костюмах (Феврония в полукедах - типаж хиппи, Гришка в «трениках» с оттянутыми коленками), натуралистических подробностях при чрезмерном употреблении пищи в «Онегине».

7. Непременные актуализации и манипуляции с местом и историческим временем происходящего; типичный декор ЦПКиО с фонарем, гипсовым лосем и теленком, трехрожковая «брежневская» люстра в «Жизни за царя»; лифт-поезд, вместо лесной чащи - аналогии с дачными шестью сотками в «Китеже» и так далее; фасад центрального Московского телеграфа на Тверской, сталинское метро с позолоченными рельефами, витрина «Макдональса», летописец Пимен в ветеранском пиджаке в «Борисе».

8. Снижение масштабов личностей и характеров. Гришка Кутерьма - трагический персонаж, его тексты восходят к Горю-Злочастью, романам Ф. Достоевского; у Дм. Чернякова - у Гришки «плоский» характер, без подтекста, привокзальный бомж и алкоголик. Тенденция к отсутствию положительного героя в опере: прислуга смеется над Татьяной, сплетничает, подглядывает; Ленский (романтичный, влюбленный, пылкий поэт) - в постановке нелепо-смешной неудачник в шутовском колпаке, читающий по бумажке гостям свои любовные стишки, ослепленный ревностью, надрывно поющий куплеты вместо Трике. Поэтичная Татьяна (любимый персонаж Чайковского) - некая истеричная барышня, либо страдающая аутизмом в первом действии, либо в нервном припадке отпаиваемая успокоительным мужем в последней сцене.

9. Сознательное низведение высокого до обыденно-повседневного; тяготение к уменьшению смыслового объема. Семья Сусанина нарезает докторскую колбасу в красной упаковке завода «Парнас», перебирает гречку за столом, употребляет майонез «Провансаль», консервы с зеленым горошком, огурцы из трехлитровой банки с магазинной этикеткой ; Малый Китеж - Сенная площадь; нищие вместо лесных зверей .

10. Недопустимое искажение событий - дуэль превращена в случайное убийство-потасовку (где же важнейший трагический колорит пушкинской эпохи? ).

11. Склонность к излишней, даже нарочитой сентиментализации - выжимающие слезы сцены предсмертной арии Ленского (с рыдающей рядом няней), гиперболизованный акцент на переживаниях Антониды.

12. Появление «самоцитирования» и штампов в пределах своего же творчества - лейтмо- тивный стол в «Жизни за царя» (2004), через 2 года в «Евгении Онегине» (2006).

13.Главное - отсутствие Света, в особенности важное для замысла «Сказания». Ощущение безрадостности, беспросветности жизни - частое явление у Дм. Чернякова. В «Китеже» тема духовного Света, немерцающего, Божественного, который воссияет из Пустыни Февронии (вспоминается Саровская, Оптинская пустынь) в Невидимом граде - одна из главнейших, получившая значительное развитие в музыкальной концепции . Удивительно, что в постановках Дм. Чернякова впервые за много лет возвращается подлинный текст в «Жизни за царя» (барона Розена) и «Китеже», где есть упоминания и Бога, и царя, но этот вербальный аспект (явно слышимый!) не находит выражения в невербальном компоненте постановки.

Апофеозом режиссерских исканий стала новая жестко-реалистичная постановка «Китежа» Дм. Черняковым (2012 г.) в Амстердаме. В ней, к сожалению, мотивы Спасения в финале полностью отсутствуют, размыта грань между добром и злом. В постмодернистичном «Китеже» жизнь скоротечна и бессмысленна, а смерть - одинаковая для всех, рая нет ни для праведников, ни для грешников. Нет важного различия для концепции композитора между греховным Малым Китежем и городом великих крепостей - Великим Китежем. Вместо Малого Китежа - современное разгульное кафе, вместо Великого - облупившееся здание дворца культуры с больничными койками. Отсутствует подвиг китежан - мужчины уходят на борьбу обреченно. Нет ни чуда Спасения- преображения града - женщины выпивают смертельный напиток, добровольно уходя из жизни перед вторжением террористов (вместо нашествия татар), ни блаженной кончины Февронии - ее зарежет Гришка в лесной чаще. А ее вхождение в Небесный град, райские чудеса и встреча с воскресшими близкими окажется лишь предсмертным видением, иллюзией. И это уже не просто «режиссерский перпендикуляр», а «смерть автора», уничтожение глобального смысла в произведении, венчающем творческий путь композитора [25].

Многие оперные критики (среди них И. Черномурова, К. Веселаго, Е. Цодоков, Ю. Дими- трин ) также всерьез обеспокоены нынешним

**** «Двери собора распахиваются, являя неизреченный свет» (из ремарки партитуры). В Священном Писании Бог называется Светом, а в момент символичного явления Божественной Троицы в финале в партитуре обозначена цифра 333 [25].

***** Черномурова, И. «Неактуальные мысли о модном театре». - Петербургский театральный журнал. - 2007. - состоянием «старушки-оперы» именно в связи с кардинальными изменениями в режиссуре, когда словно ставится не конкретное музыкальное произведение автора, а начинаются бесконечные «свободные вариации» на партитуру - со свойственными преобразованиями жанра, формы, масштабов, характера, интонации и пр. Таким образом, радикально трансформируется само произведение-первоисточник и к нему приращивается свой смысл, словно вкладывая в него свои некие нерешенные социо-психологические проблемы.

Замысел режиссера, таким образом, может быть каким угодно, фантазия и самовыражение поистине не знает границ. Но что делать зрителю-слушателю, тем более пришедшему впервые на оперу, для которого соотношение содержания в программе и происходящего на сцене представляют собой такие замысловато- навороченные пазлы, которые никак не складываются в целое, в связи с чем после Польского Акта, (малоэстетичные танцы для Госаппарата в Кремлевском дворце для дам в вечерних платьях, с охранниками и мобильными телефонами, Сусаниным), значительная часть слушателей направилась к выходу. Немаловажная деталь: при просмотре афиш Мариинского театра и «Китеж», и «Жизнь за царя» в списках значатся крайне редко. Подобная участь, кстати, постигла и сказочную оперу «Вольный стрелок» К. Вебера в Саратове (2001), перенесенного режиссером Д. Беловым в пространство нацистской Германии 30-40-х гг. XX в. После Собиновского музыкального фестиваля, к которому была приурочена премьера, авангардный спектакль был снят - публика не ходит. И если критик В. Журавлев пишет о том, что «Отрицание сказочности и возвращение оперы Римского-Корсакова, этой сакральной «святой коровы», в театральный обиход - еще одна задача режиссера» [13], то с этой главнейшей задачей режиссер, увы, не справился.

В качестве резюме, будучи критиком, позволю себе высказать весьма критические мысли. Отмечу удивительную нелюбовь Дм. Чернякова к национальному, близкому и дорогому с детства, вследствие чего происходит тотальное разрушение мифов, генетической памяти и опрокидывание смысла. Возникает резонный вопрос: зачем и почему режиссера так привлекают национальные святыни, насыщенные глобальным смыслом, историко-мистериальные оперы? Можно найти произведение современного композитора или воплотить совместно с кем-нибудь свои идеи и донести до публики. «Жизнь за царя», «Китеж» - оперы с многострадальной судьбой, которые до сих пор практически так и не могут быть поставлены в соответствии с авторским замыслом и партитурой.

№ 4 (50). - URL: http://ptj.spb.ru/archive/50/neaktualnye- mysli-omodnom-teatre/. Веселаго, К. «Трудно искать черную кошку в темной комнате, или грустные заметки об оперной режиссуре...». - URL: http://veselago.narod.ru/ regissura_mmv.html. Цодоков, Е. «Опера - «уходящая натура или поминки по жанру». - URL: http://www.fomm- klassika.ru/showthread.php?t=49277, http://www.operanews. ru/history54.html. Димитрин, Ю. «Опера на операционном столе». - URL: http://operanews.ru/13092209.html.

Ю. Темирканову принадлежит поистине пророческое, крылатое выражение, содержащее и драматизм апокалипсиса, и светлую его надежду на благополучный исход: «Опера выживет, - если ее не убьют режиссеры» . И в современных реалиях выход-спасение видится в активном вмешательстве публики, прессы, критики, музыковедов-исследователей, которые не побоятся предстать «немодными» и ретроградными. Вспоминается замечательное высказывание-кредо немецко-австрийского театрального режиссера В. Фельзенштейна : «любая постановка должна быть отвергнута, если при этом на первый план выдвигается задача создания интересного спектакля, вместо того, чтобы предварительно подробнейшим образом изучить замысел композитора и либреттиста и как можно точнее реализовать его на сцене. Режиссеру, который полагает необходимым сделать обработку или модернизацию известного музыкального произведения, можно посоветовать заказать новое, а не злоупотреблять для своих целей уже существующим произведением» [24. С. 20].

В одном из интервью Дм. Черняков поделился о том незабываемом впечатлении, какое на него произвела в детстве премьера «Сказания...» в 1983 г. [23]. Скорее всего, этого бы не случилось, если бы знакомство с оперой началось с авангардной режиссуры. Ведь еще Г. А. Товстоногов говорил о том, что «если спектакль запинается хотя бы об одно слово, то концепция неверна». В режиссерском театре Дм. Чернякова подобных «камней преткновения», к сожалению, - великое множество.

Список литературы

1. Арановский, М. А. Музыкальный текст. Структура и свойства / М. А. Арановский. - М.: Композитор, 1998. - 344 с.
2. Барт, Р. От произведения к тексту / Р. Барт // Избранные работы. Семиотика. Поэтика. - М.: Прогресс, 1994. - С. 413-423.
3. Барт, Р. S/Z / Р. Барт. - М.: Эдиториал УРСС, 2001. - 232 с.
4. Барт, Р. Смерть Автора / Р. Барт // Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М.: Прогресс, 1994. - С. 384-391.
5. Веселаго, К. «Мариинка: пришла эпоха «Звездных войн» / К. Веселаго. - URL: http:// www.operanews.ru/kitesh.html.
6. Вишневская, Г. Галина Вишневская отказывается от юбилея в Большом: открытое письмо Г. Вишневской генеральному директору Большого театра А. Иксанову / Г. Вишневская // Российская газета. - URL: http://www. rg.ru/2006/09/07/vishnevskaya.html.
7. Гадамер, Х.-Г. Истина и метод / Х.-Г. Га- дамер. - М.: Прогресс, 1988. - 704 с.
8. Гершензон, П. «Прекратить порочное восприятие оперы!» (беседа с Дмитрием Чер- няковым) / П. Гершензон. - URL: http://www. globalrus.ru/opinions/783235/.
9. Глайда, А. Маска, приятная во всех отношениях. Четыре оперы, три балета и семь танцев / А. Глайда // Итоги. - URL: http://www. itogi.ru/archive/2002/16/96567.html.
10. Долгачева, Л. Дмитрий Черняков: «Моя идея фикс - ставить русские оперы» / Л. Долгачева // Культура. - URL: http:// www.kultura-portal.ru/tree_new/cultpaper/ar- ticle.jsp?number=485&rubric_id=207&crubric_ id=100442&pub_id=470482. "
11. Должанский,    Р. «Кастинг среди публики не устроишь» (интервью с Д. Черняковым) / Р. Должанский // Коммерсант Ъ. - URL: http:// www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsID=478598 &ThemesID=688.
12. Ефремова, Е. Жизнь за царя? / Е. Ефремова // Независимая газета. - URL: http://www. ng.ru/culture/2004-06-01/6_glinka.html.
13. Журавлев, В. Новый «Китеж» и генплан Гергиева в Мариинском театре / В. Журавлев // Ведомости. - URL: http://www.vedomosti.ru/ newspaper/article/2001/02/12/25285.
14.Злотников, К. Смолящий Алконост, татары-пауки и Феврония у дверей рая / К. Злот- ников // Время новостей. - URL: http://www. vashdosug.ru/theatre/article/print/5065.
15. Ильин, И. П. Постструктурализм. Декон- структивизм. Постмодернизм / И. П. Ильин. - М.: Интрада, 1996. - 256 с.
16. Комарницкая, О. В. Русская опера XIX - начала XXI веков. Проблемы жанра, драматургии, композиции : автореф. дис. ... д-ра искусствоведения / О. В. Комарницкая. - Ростов- на-Дону, 2012.
17. Крылова,    М. Режиссер Д. Черняков: «Борис Годунов» не обязан отвечать на Западе за Россию» (интервью с Д. Черняковым) / М. Крылова // Новые известия. - URL: http:// www.newizv.ru/news/2009-04-02/107448/.
18. Лосева-Демидова, Е. С. Оперное искусство как фактор формирования ценностных ориентаций зрительской аудитории : автореф. дис. ... канд. социол. наук / Е. С. Лосева-Демидова. - М., 2010.
19. Парин, А. Хождение в невидимый град: Парадигмы русской классической оперы / А. Парин. - М., 1999. - 464 с.
20. Покровский,    Б. Размышления об опере / Б. Покровский. - М.: Совет. Композитор, 1979. - 279 с.
21. Сабинина, М. Д. Взаимодействие музыкального и драматического театров в XX веке / М. Д. Сабинина. - М.: Композитор, 2003. - 328 с.
22. Садых-Заде, Г. Бомжи из небесного града. Премьера «Сказания о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Римского- Корсакова в Мариинском театре / Г. Садых- Заде. - URL: http://old.russ.ru/culture/texton- ly/20010124.html.
23. Садых-Заде,    Г. Дмитрий Черняков: «Тот, кто ставит «Китеж», должен страдать» (интервью с Д. Черняковым) / Г. Садых-Заде // Время новостей. - URL: http://www.vremya. ru/2001/8/10/5512.html.
24. Фельзенштейн,    В. О музыкальном театре / В. Фельзенштейн. - М.: Радуга, 1984. - С. 20.
25.Черевань, С. В. «Сказание о Невидимом граде Китеже и деве Февронии» Н. А. Римско- го-Корсакова в философско-художественном контексте эпохи / С. В. Черевань. - Челябинск, 2006. - 175 с.
26.Черемных, Е. «Китеж» в Москве утонул: о показе оперы «Сказание о невидимом граде Китеж и деве Февронии» в постановке Мариинского театра / Е. Черемных // Коммерсантъ.
- 05.03.2002. - URL: http://www.kommersant.ru/ doc.aspx?DocsID=313152&ThemesID=688.
27.Якунина, О. Театральный мир аплодирует новому «Онегину» (подборка мнений гостей Большого театра) / О. Якунина // Вечерняя Москва. - URL: http://www.oneginbt.ru/eonall/wrld- clap.htm.
28.Ян, М. «Китеж» новый, причины неудач - старые: Премьера в Мариинском театре / М. Ян // Независимая газета. - URL: http:// www.ng.ru/culture/2001-02-07/7_kitej.html.

Вестник ЧелГУ № 15 (370) 2015. Филология. Искусствоведение. Выпуск 96

Категория: Культура. Общество. Психология | Добавил: x5443x (01.07.2016)
Просмотров: 82 | Теги: Опера | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]
...




Copyright MyCorp © 2016