Воскресенье, 19.01.2020, 13:09
Высшее образование
Приветствую Вас Гость | RSS
Поиск по сайту



Главная » Статьи » Культура. Общество. Психология

НЕВЕРБАЛЬНАЯ КОММУНИКАЦИЯ В КОНЦЕРТНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ПИАНИСТА

Т. А. Ким, И. Ю. Оношко

НЕВЕРБАЛЬНАЯ КОММУНИКАЦИЯ В КОНЦЕРТНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ПИАНИСТА

Музыкально-исполнительская деятельность как одна из основных в музыкальном искусстве является специально организованной, творчески активной формой самовыражения музыканта, направленной на достижение художественно-звукового результата и его эстетического восприятия и занимает значительное место в исследованиях учёных и практиков, теоретиков искусства, педагогов и психологов (труды Г. Р. Гинзбурга, А. Л. Готсдинера, Г. М. Когана, Г. Г. Нейгауза, Б. М. Теплова, С. Е. Фейнберга, Ю. А. Цагарелли, Г. М. Цыпина, Т. В. Чередниченко и мн. др.).

Среди профессиональных умений музыкантов-исполнителей значимыми являются коммуникативные умения, необходимые исполнителю как артисту, общающемуся с публикой в процессе его концертной деятельности, что обуславливается самой спецификой профессии и подразумевает под собой планирование и организацию публичных выступлений исполнителей и коллективов в самых разнообразных жанрах. Как отмечала доктор искусствоведения Т. Чередниченко: «Сегодня исполнение выступает в качестве главной формы существования музыки, благодаря которой живёт в культуре авторское произведение. В исполнительском творчестве представлены в единстве все уровни музыкальной коммуникации. Ведь исполнитель - это и слушатель произведения (по отношению к автору), и создатель его (по отношению к слушателю). Он - также мыслитель, дающий, подобно критику и учёному, свою версию ответа на вопрос: "что значит?" данное произведение» [1]. Такой же точки зрения придерживается российский психолог А. Л. Готсдинер, считающий, что исполнитель должен вникнуть в замысел композитора, воссоздать музыкальные образы, воплощённые в художественном произведении, и отобрать необходимые выразительные средства для наиболее точной и эффективной их передачи слушателю [2, с. 103]. По мнению русского пианиста и педагога М. Н. Курбатова, идеальное исполнение - это всегда серьёзно и глубоко продуманная мысль композитора, усвоенная до такой степени, что стала личным достоянием исполнителя, и воспроизводимая им на рояле именно так, как она звучит в его представлении в данный момент [3, с. 8].

Постижение природы действий исполнителя в контексте коммуникации как обмена информацией между сторонами, смыслом которого становится необходимость понимания передаваемой и получаемой информации, можно рассматривать как целостный процесс, состоящий из нескольких последовательных звеньев: восприятия, последующего осознания, понимания и передачи музыкально-художественной информации. Трехступенчатость данного коммуникативного механизма проявляется в диалектической взаимосвязи процесса сочинения, исполнения и восприятия музыки и вписывается в известную триадичную формулу Б. Асафьева, согласно которой информационный обмен выполняется в коммуникативной цепи «композитор - исполнитель - слушатель» [4, с. 264]. Как указывает российский психолог А. У. Хараш, любое публичное сообщение есть зримая и слышимая деятельность коммуникатора, которая включает в себя два взаимопроникающих процесса: предъявление коммуникатором самого себя и предъявление текста [5, с. 82].

Коммуникация является важнейшим аспектом деятельности музыканта, она позволяет осуществить потребность сотворчества композитора и исполнителя, а также непосредственного контакта исполнителя и публики. Артист может проявлять себя не только через игру, а также через внешний вид, жесты, поведение, то есть с помощью средств невербальной коммуникации. Таким образом, представление музыкантом- коммуникатором самого себя связано с такой гранью исполнительского искусства, как артистичность, необходимость которой для исполнителя представляется несомненной.

Информационные потоки могут транслироваться посредством знаков или знаковых систем. В процессе коммуникации ведущую роль играют две знаковые системы: вербальная, использующая в качестве знаковой системы человеческую речь, и естественный звуковой язык, а также невербальная система, включающая в себя все формы и средства самовыражения индивида без непосредственного употребления звуковой речи как способа общения. По мнению физиолога и психолога В. Морозова, в отличие от слова, адресованного к сознанию человека, к его рационально-логической сфере, невербальная информация, доминирующая в большинстве видов искусства, обращается к эмоционально-образной сфере человека и к его подсознанию [6, с. 4]. Таким образом, невербальная коммуникация, функционирующая как система символов и знаков, применяется для передачи сообщений, предназначена для многогранного их понимания и транслирует зрительные, слуховые, тактильные, обонятельные и другие ощущения и образы, получаемые извне, от другого лица. Как считает психолог М. Андрианов, комплекс этих средств невербального общения выполняет такие задачи, как дополнение речи, замещение речи, репрезентация эмоциональных состояний партнёров по коммуникативному процессу [7, с. 143].

На значение и целесообразность использования средств невербальной коммуникации указывали многие выдающиеся пианисты: «Когда я вижу исполнителя, мне становится понятнее его искусство: жесты, позы, манера игры, мимика - все это несёт в себе большую и важную информацию», - говорил известный пианист, профессор Московской консерватории Л. Н. Власенко [8, с. 44]. А советский пианист С. Е. Фейнберг утверждал, что «игра любого инструменталиста должна сопровождаться жестикуляцией, выражающей настроение играющего, его отношение к исполняемому сочинению, волевое напряжение и смысл интерпретаторско- го замысла» [9, с. 183]. Однако, по замечаниям музыканта, зрительному и слуховому впечатлению от игры исполнителя мешают как излишние движения «однообразное качание туловища, излишняя размашистость, внешняя угловатость и резкость движений», так и безучастный вид артиста - «деревянная неподвижность посадки исполнителя», «окаменевшее в ледяной неподвижности лицо» [9, с. 187]. Об этом свидетельствует и следующее высказывание пианиста и педагога С. И. Савшинского: «Спокойствие или возбуждение, величественность, нежность, игривость или поэтическая мечтательность, лукавство, спесивость - всё выражается не только непосредственно музыкальными средствами, но также и повадками исполнителя» [10, с. 109]. Однако истории исполнительского искусства известны различные точки зрения. Так, например, российский пианист и дирижёр М. Плетнев утверждает: «Чем лучше артист, чем выше его творческий класс, тем меньше в его искусстве всего внешнего - броских театральных поз, жестов, телодвижений» [11, с. 132].

Для музыканта источником «телодвижений» выступает само музыкальное произведение, его строение, его «глубинная интонация». Чтобы яснее представить характер своей мимики, пантомимики, исполнитель должен как можно глубже проникнуть в художественный мир музыки, «отразить» его в себе. Профессор Московской консерватории В. В. Ме- душевский считает, что любой музыкально-пластический знак или интонация - это одновременно и дыхание, и напряжение мышц, и биение сердца. Почти любая интонация может быть переосмыслена в реальных жестах, пантомимике, мимике. Чтобы мыслью проникнуть в художественный мир произведения, следует, прежде всего, вжиться в интонации лирического героя - ощутить их как свои собственные, может быть, даже развернуть их в реальных жестах и мимике, актёрски поискать образ [12]. В связи с этим нельзя не вспомнить великого русского пианиста С. В. Рахманинова, в игре которого поражало феноменальное владение мелодическим интонированием, умение создать гибкую, вокальную мелодическую линию: «.рояль пел под его волшебными пальцами» [3, с. 14]. Как отмечали современники, любая сыгранная им мелодия приобретала неповторимую речевую выразительность, декламационную рельефность и убедительность. Так, к примеру, Б. В. Асафьев в книге «Воспоминания о Рахманинове» писал, что «Рахманинов в безграничной "гамме оттенков" интонаций выступал как гениальный поэт человеческого "чувства тона", как осмысления звукообщения. В словесной речи его интонационное дарование равнялось бы гению величайших мастеров ораторского искусства, особенно в сфере возвышенного пафоса, от интонаций трагической скорби до величаво-торжественного ликования, от забавной шутки до изощрённой лукавой иронии» [3, с. 13]. Стоит заметить, что С. В. Рахманинов производил неизгладимое впечатление на слушателей не только мастерством интонирования, но и качеством звука, туше (от мягкого и бархатного до отточенного удара), ритмической пульсацией. «Его ритм, движение звуков, отличается той же декламационной выразительностью и рельефом, как и каждый отдельный звук его туше», - писал Н. К. Метнер [3, с. 15].

Каждый видный музыкант имеет свойственный только ему исполнительский стиль, индивидуальный комплекс основных черт его сценического поведения: Ф. Куперен, Ф. Лист, А. Н. Есипова, А. Скрябин, С. В. Рахманинов, Арт. Рубинштейн, С. Е. Фейнберг, В. Гизекинг, Э. Ги- лельс, А. Бенедетти Микеланджели, Г. Гульд, М. Аргерич, Э. Вирсаладзе, Г. Соколов, М. Воскресенский, М. Плетнев, Е. Кисин, Ланг Ланг.

Значительное место в истории исполнительского искусства занимает венгерский пианист Ф. Лист, внешний вид которого всецело приковывал внимание слушателей на концертной эстраде, так как «глаза его горели, волосы трепетали, а лицо приобретало удивительное выражение» [13, с. 72]. Он безраздельно властвовал над публикой. Как отмечает российская пианистка и педагог Л. О. Тихонова, Ф. Лист был чрезвычайно подвижен за инструментом, его тонкие длинные руки энергично двигались, «выбрасывались и откидывались», голова часто запрокидывалась назад, при этом привычным жестом было отбрасывание волос во время игры.

Особенностью игры музыканта было обилие тембровых красок, драматизм и изобразительность [13, с. 73]. «Лист не играет на фортепиано, а рассказывает», - отмечал В. Ленц, один из первых учеников Ф. Листа [13, с. 73]. Следует также вспомнить выдающуюся русскую пианистку А. Н. Есипову, современники которой отмечали неповторимую одухотворённость ее игры, благородный вкус и тончайший артистизм. Сильное впечатление вызывала безукоризненно ясная, чёткая и лёгкая «жемчужная» техника пианистки, мягкий, «прозрачный, как хрусталь» звук, широкая палитра красок и градация динамических нюансов и необыкновенное соединение «мужественной энергии» и «женственной грации» [13, с. 90]. А вот пример характеристики выдающегося советского пианиста Э. Гилельса с точки зрения использования мимики и жестов: «И в жизни, и за инструментом он сдержан - без малейших признаков аффектации, сосредоточен, всецело захвачен сознанием своей артистической миссии. Весь его внешний облик - осанка, поза, мимика, жестикуляция - выражает волю, самообладание, эстрадную выдержку» [14, с. 156]. Здесь можно также вспомнить российских пианистов М. Воскресенского и М. Плетнёва, исполнение которых лишено аффектации, чрезмерной мимики и жестикуляции, а поведение за роялем - строгое и академично выдержанное. Также из биографии итальянского пианиста А. Бенедетти Микеланджели известно, что он осуществлял специальные тренировки и добивался «нейтрального» выражения лица, исключая во время игры всякие проявления мимики.

Ярким примером преломления невербальной коммуникации является экстравагантная манера поведения за инструментом канадского пианиста Г. Гульд, которая включает пение, выразительные дирижерские и актёрские жесты и постоянные движения корпусом. Невозможно представить и игру китайского пианиста Ланг Ланга в отрыве от его выразительной мимики и разнообразных исполнительских жестов, так как переживание музыки исполнителем с удивительной полнотой и разнообразием отражается в его движениях, дополняющих и уточняющих слуховой образ, подкрепляя его восприятие слушателем-зрителем.

Следует отметить, что мера и степень использования средств невербальной коммуникации зависит от многих факторов - личных предпочтений артиста, его характера, психологических установок, вкуса и темперамента. Так, например, французский клавесинист Ф. Куперен говорил о том, что выразительные движения рук исполнителя, должны способствовать осуществлению музыкального движения, а внешняя сдержанность чувств, а также игра без отражения на лице каких-либо переживаний не должны приводить к механистичности и бездушию исполнения [15, с. 106]. Величайший исполнитель романтической музыки ХХ века польский пианист Арт. Рубинштейн считал, что пианист за роялем должен сидеть свободно, не делая лишних движений, не применяя неоправданных гримас, так, чтобы играть ему было легко, а слушателю смотреть на него приятно.

У любого человека может сильно увеличиваться интенсивность телодвижений и жестикуляции в ситуации эмоционального возбуждения и взволнованности, к чему отнести и ситуацию публичного выступления пианиста на концертной эстраде. Данный факт был отмечен американским композитором и музыковедом, Р. Сессионсом в 1970 году. Он указывал, что качество и характер музыкального жеста составляют саму сущность музыки, поэтому определяющей целью усилий исполнителя является выбор точной и характерной формы жеста, в котором не используется нечто безотносительное и случайное [16].

В музыкальном искусстве существуют некоторые репертуарные сферы и направления, предполагающие, а в некоторых случаях диктующие исполнителю более активное включение элементов пантомимического исполнительского комплекса - мимики, жестов, телодвижений. Так, специфическое преломление приобретает передача невербальных средств коммуникации в джазовом исполнительском искусстве. Свободная, раскованная манера поведения на сцене, движения корпусом, индивидуальные раскачивания или «пританцовывания» в процессе исполнения обусловлены не только видимыми факторами - желанием играть на публику, привлекать повышенное внимание, но и проявляются исходя из специфики исполнения произведений. Сложнейшие, изощрённые синкопированные ритмы трудно воспроизвести без привлечения различных нестандартных движений корпусом - покачивания, подчёркивания метра ногой или акцентирования ритмических долей, не применяемых при исполнении классической музыки.

В отношении репертуарных сфер в академическом направлении в процессе интерпретации характеристической музыки, в частности, в юмористических, ироничных, саркастических, гротескных, комических сочинениях, интересно высказывание выдающегося немецкого пианиста А. Бренделя: «Слушатель может не заметить, что в музыке происходит что-то смешное до тех пор, пока эта весёлость не будет подчёркнута исполнителем визуально» [17, с. 42]. В сочинениях встречаются настолько характеристичные, образно зримые и даже наглядные музыкальные темы, что сами по себе вызывают ассоциации с жестами. Подобные примеры встречаются в фортепианных циклах С. Прокофьева «Мимолетности», «Сарказмы», «Сказки старой бабушки», в фортепианных пьесах А. Шнитке и Р. Щедрина. И наоборот, в отличии от характеристичных, комических, внешне иллюстрированных образов для воссоздания лирических, интимных, скорбных, мрачных образных сфер применяется особый тип более сдержанной, скромной пластики и пантомимики.

Неразрывное смысловое единство видимого и содержательного в интерпретации музыки, синтез пластики движений, мимики и звукового воплощения органично присутствует в исполнительском искусстве выдающихся артистов, подкрепляя их популярность и успех. Размышляя о единстве слухового и визуального воздействия, о неделимости внешнего антуража и внутреннего содержания, советский пианист и педагог Я. И. Зак писал: «Во внешнем облике исполнителя, в "рисунке" его движений, в жестах - во всём этом может и должен выражаться стиль исполняемой музыки, также как выражают его звук, ритм, фразировка, педализация и т. д. » [18, с. 255]. Выдающиеся педагоги-пианисты, внёсшие значительный вклад в развитие фортепианного искусства (В. Х. Разумовская, Б. М. Берлин, Я. И. Зак, Л. Н. Наумов, В. К. Мержанов), специально занимались с учениками пластическим воплощением художественного замысла произведений. Итак, задача исполнителя состоит в том, чтобы прибегнуть к разумной альтернативе между двумя крайностями, от которых лучше воздержаться. С одной стороны, не стоит сидеть за инструментом неподвижно, «как будто исполнитель нарисован на картине» (Ф. Э. Бах), с другой стороны, не следует превращать выступление в «пантомимическую игру» (Д. Г. Тюрк), в «актёрствование» (Р. Мути), перебирать с гримасами, позёрством, рисоваться на сцене.

Итак, невербальная коммуникация является формой проявления личностного смысла, это знаковый процесс передачи информации, требующий интерпретации. Сущностью невербальной коммуникации в исполнительских видах искусства является передача информации, отражающей эмоционально-образное содержание художественного произведения с помощью невербальных средств - мимики, поз, жестов, взглядов, интонации; темпа, ритма, динамики движений; передача отношения исполнителя к содержанию музыкального произведения; передача психофизиологических особенностей конкретного исполнителя.

Список литературы

1. Чередниченко Т. Композиция и интерпретация. Три среза проблемы // Музыкальное исполнительство и современность : сб. науч. тр. Москва, 1988. Вып. 1. С. 43-69.
2. Готсдинер А. Л. Музыкальная психология. Москва, 1993. 193 с.
3. Понизовкин Ю. В. Рахманинов - пианист. Интерпретатор собственных произведений. Москва, 1965. 96 с.
4. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Книга первая и вторая Ленинград, 1971. 376 с.
5. Хараш А. У. Смысловая структура публичного выступления: об объекте смыслового восприятия // Социальная психология : хрестоматия / сост. Е. П. Белинская, О. А. Тихомандрицкая. Москва, 2000. С. 71-84.
6. Морозов В. П. Невербальная коммуникация. Экспериментально- психологические исследования. Москва, 2011. 528 с.
7. Андрианов М. С. Невербальная коммуникация. Москва, 2007. 256 с.
8. Цыпин Г. Музыкант и его работа : Проблемы психологии творчества. Москва, 1988. 384 с.
9. Фейнберг С. Е. Пианизм как искусство. Москва, 2001. 335 с.
10. Савшинский И. С. Пианист и его работа. Москва, 1961, 270 с.
11. Кокорева Л. Михаил Плетнев. Москва, 2003, 166 с.
12. Медушевский В. В. Интонационная форма музыки. Москва, 1993. 262 с.
13. Тихонова Л. О. Педагогика Карла Черни : учебное пособие. Владимир, 2006. 160 с.
14. Баренбойм Л. Эмиль Гилельс: Творческий портрет артиста. Москва, 1990. 264 с.
15. Куперен Ф. Искусство игры на клавесине. Москва, 1973. 152 с.
16. Фролкин В. А. Роль жестов в фортепианном исполнении // Музыкальное образование в современном мире: диалог времен : сб. ст. по материалам II Междунар. науч.-практ. конф. (10-12 дек. 2009 г.). Санкт- Петербург, 2010. Ч. II. С. 263-267.
17. Меркулов А. М. Мимика и жестикуляция пианиста в системе исполнительских выразительных средств // Учёные записки РАМ им. Гне- синых № 1(8) Москва, 2014. С. 35-50.
18. Цыпин Г. М. Музыкальная педагогика и исполнительство. Афоризмы, цитаты, изречения. Москва, 2011. 480 с.

Источник: Инновационные технологии в гуманитарной сфере: материалы VII Международной научно-практической конференции молодых учёных, аспирантов и соискателей (28 февраля 2019 г.) / редкол.: Е. А. Полякова [и др.]; Алт. гос. ин-т культуры. – Барнаул : Изд-во АГИК, 2019.


Категория: Культура. Общество. Психология | Добавил: x5443 (09.12.2019)
Просмотров: 27 | Теги: концерт, пианист | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]
...




Copyright MyCorp © 2020 Обратная связь