Пятница, 20.09.2019, 21:17
Высшее образование
Приветствую Вас Гость | RSS
Поиск по сайту



Главная » Статьи » Культура. Общество. Психология

Маска как культурная форма в истории отечественной культуры

Е. Г. Тихомирова, доктор философских наук, доцент кафедры философии и социально-гуманитарных дисциплин Донского государственного технического университета (г. Ростов-на-Дону)

Маска как культурная форма в истории отечественной культуры

В качестве центральной проблемы исследования в статье выступает сущность маски как формы в истории отечественной культуры. Обращение автора к особенностям маски-предмета как феномена культуры проясняет сущность маски-идеи, обозначает её роль в истории отечественной культуры.

В статье дан развёрнутый анализ формогенеза маски: выход предметной маски за рамки новации, интеграция в повседневные практики и основные сферы отечественной культуры. Автор рассматривает становление и трансформацию масок, их свойства, функции и направленности смыслов в ходе культурно-исторического процесса — от архаики до современности. Проведённая автором реконструкция историко-культурного контекста показывает генезис и динамику культурной формы, её переплетение с культурогенезом. На основе анализа бытия данной формы в отечественной культуре эксплицируются репрезентируемые маской смыслы. В статье представлены: анализ мифорелигиозных оснований декора маски как вещи в обрядовых языческих практиках, обзор смыслов светских масок — ярмарочных, театральных, бальных, протестных.

Ключевые слова: культура, отечественная культура, маска, культурная форма, языческие маски, карнавальные маски.

 

В ряду культурных форм, служащих внешним универсальным выражением единого содержания культуры, особое место занимает явление, отражающее в своей сущности результат взаимоотношений человека и мира через образы, его представляющие, а именно - маска. Мы понимаем маску не как предмет (вещь или набор предметов), но как культурную форму, служащую выражением потребности человека познать мир и себя самого, создав «образ», результирующий этот процесс. Маска как культурная форма представляет собой целостную структуру, реализующую в предметах, методах и технологиях проекции объектов - результаты «человеческого открытия» внутреннего и внешнего пространства, другими словами, рефлексирования себя, Другого и мира. Эти результаты рефлексии - маски-конструкты - формулируются и наделяются личностными и общезначимыми культурными смыслами [7]. Исследование формы, актуального бытия маски как идеи культуры невозможно без изучения генезиса и свойств маски-предмета. Особый интерес представляет и её становление в отечественном социокультурном пространстве.

Особенности декора предметной маски складывались в нашей культуре на основе экосистемных сервисов и мировоззренческой рефлексии. Уникальность географического положения - размещение России между Востоком и Западом - определила качественные, характерные черты как самой культуры, так и её продуктов, в том числе и маски-предмета.

Пространственно-ментальные границы нашей культурной общности в ходе истории испытывали прямое воздействие извне (войны, конфликты, попытки поглощения), а также воздействие парадиг- мальное, исходящее из контакта культур, связанное со свободным или насильственным приятием ценностных и нормативных систем соседей.

Так, отечественная культура стала полем, на котором развернулось центробежное движение противоречивых доминант Востока и Запада. В этом сложном процессе осуществлялся генезис характерных черт культуры России. Нюансы отечественной культурной динамики, конкретные содержания законов преемственности и прерывания традиций нашли воплощение в продуктах отечественной культуры - явлениях, феноменах, артефактах, среди которых находится и предметная маска.

Исследовать историю маски-предмета в нашей культуре затруднительно. Эта трудность обусловлена огромной территорией страны, числом этнических групп и народностей, составляющих единство России. Сложность составляет и различение привнесённых извне, с Востока и Запада, а также рождённых внутри специфических видов и особенностей нашего предмета исследования - маски как культурной формы.

Обожествление сил и законов природы, культ предков, нашедшие выражение в мифотворчестве, были первым этапом рефлексии мира для субъекта славянской культуры. В пантеоне славянских богов были представлены небесные светила, водные источники, растительность и животный мир. Дать описание всем славянским богам, с учётом западной, южной и северной мифорелигиозных традиций, в рамках одной статьи не представляется возможным, потому перечислим общие образы, анализ культового бытия которых позволит подойти к прояснению сущности культурной формы маски.

Герои и духи славянского пантеона имели регионально-специфические черты - могли отличаться произношением имён, степенью важности для каждой субкультурной группы, но везде они были одинаково представлены в качестве символов, унифицирующих силы природы. Каждому из божеств соответствовали культы, обряды, ритуалы, мистерии и церемониалы. Они выступали в качестве жизненных, бытийных маркеров - сопровождали рождение, свадьбы, смерть, смену времён года, сев, урожай и обеспечение мелких бытовых нужд. В рамках обрядово-риту- альных явлений обнаруживаются следы вещных масок.

К земледельческим обрядам (весна - осень) относились: «праздник ростков», регулярные моления о дожде (начале и прекращении), день Купала и Перуна, «зажинки» (конец сбора урожая) [5].

В течение года проводили календарные ритуалы: отмечали дни равноденствия - зимние (позже, в христианстве, Рождественские святки) и летние русалии (ночь Ивана Купала); ежемесячные действа для привлечения удачи, здоровья, во время которых употребляли (или собирали вскладчину - «коляда»)сакральные блюда, пели и танцевали. К календарным относились и воскресные ритуалы, которые своей практической целью ставили фиксацию начала недели («не дело» - «не делание») [1]. Рассмотрим подробнее те, в которых присутствовала атрибутика маски.

Русалии проводили в дни солнцестояния - зимние, весенние и осенние. Зимние должны были открывать годовой природный цикл, весенние - решали судьбу урожая, осенние - завершали сельскохозяйственный год. Суть ритуалов русалий заключалась в попытках оказать влияние на силы природы для получения урожая, прежде всего на воду - дожди, росы, снег. Русалии сопровождались ритуальными песнями и плясками, которые вызывали экстатическое состояние у участников [5]. В танцах принимали участие мужчины и наиболее красивые девушки. Девушки надевали платья с длинными, до земли, рукавами, которыми размахивали во время движений. Рукава костюма-маски связывали человеческое начало с силами земли и неба, как и дым жертвенного костра. Также во время отправления летних ритуалов (например, в день Ивана Купала) в воду бросали цветочные венки, распивали сакральные напитки из трав и плодов, мужчины в масках животных гонялись за девушками. Сакрализо- ванная межполовая коммуникация имела прямое отношение к эротизму земледельческого культа — сюжетам физического плодородия (зачатия и рождения). В ходе «охоты» на девушек во время специфических обрядов, связанных с половой коммуникацией (например, осенние Кузьминки [2]), самыми популярными были маски «жизнетворческих» животных — быка, коня и козла. Надевая таковую, мужчина полагал, что обретает «плодородную» силу.

Символика смерти и воскрешения сил природы во время русалий была связана с традициями поминовения предков. Вообще, обнаружить границы между земледельческим культом и культом предков довольно трудно, потому что и тот, и другой в основе сюжета имели начало и конец жизненного цикла, проходя через который человек, наблюдая окружающий мир, находил ответы на смысложизнен- ные вопросы. Весенне-летние русалии делали акцент на жизни, солнце, урожае, а зимние — обращались к угасанию природы, тематике смерти. Иллюстрацией этим мировоззренческим смыслам служил ряд масочных образов, используемых во время зимних ритуалов (позже — святочное ряжение). Основу зимних «маскарадов» составляли «покойники» (а не образы полных животворных сил весенних эротизированных животных). Участники наряжались в старую, изношенную одежду, лохмотья, посыпали открытые части тела мукой, лицо мазали сажей, ходили по улицам, заглядывая в окна; действие могло принимать драматургическую направленность — разыгрывались сцены с «похоронами», затем «мертвец» бегал за девушками. В подобных ритуалах наличествовало не только преодоление архе- типического страха перед смертью, но и обращение к символике предков, пришедших для участия в зимних ритуалах, чтобы передать свою силу живущим (символика коитуса «предка» с живыми — погоня за девушками).

Среди масок зимних обрядов, кроме «покойника», «белая баба» — великанша без лица, «старики / старухи-ходоки», пришедшие ниоткуда «старые люди» [3], которым в ходе действ нужно было оказывать всяческое уважение. «Белая баба» и другие безликие персонажи, маски без индивидуальности, без «Я», были знакомы каждому — они персонифицировали смерть. В более поздней христианской модификации зимних языческих обрядов в святочный цикл данный образный ряд («бабы», «умруна», «ходока») трансформировался в маски зимы и мороза, где сюжет смерти всё равно скрыто присутствовал. Ещё одним видом масок являлись лики «чужаков» — иных, получивших более широкое развитие в период становления христианства. Под иными понимались представители других типов культур — Востока и Запада, изображаемые единым образом: с атипичными для славянина чертами [4].

Среди календарных действ — серия масленичных гуляний, символизирующих конец «мёртвого» времени года, обозначенный ритуальным сожжением / утоплением — деструкцией образа зимы в виде чучела в женской одежде, с примитивной маской. Участники наряжались медведями, козлами, конями, быками, призывая на помощь в новом сельскохозяйственном цикле их энергию и силу.

Ещё один языческий обряд, в котором обнаруживается маска-предмет, - комоедица. Данный обряд относится к ка- лендарно-земледельческим, но символом возрождения природы в нём выступала не вода, ростки, цветы и пр., а процесс пробуждения медведя. Участники действа в масках медведя и шубах мехом навыворот обходили скотный двор, пастбище, чтобы изгнать болезни, злые силы, призвать добрую силу и жизнь в хозяйство. В комо- едице, кроме рефлексии природных циклов, осуществлялось осмысление субъектом самого себя в качестве неотъемлемой части мира: в медведе человек видел архетипического двойника, предка, связывая его властность, ярость с желанной для себя жизненной силой.

В ходе культурно-исторического развития началась десакрализация предметных масок. Образы медведя, козла / козы, быка / коровы, волка, лисы и других стали обозначением личностных и социальных качеств. Начавшаяся с приходом христианства демифологизация жизненного пространства исключила дух природы из маски. Ей была уготована иная роль - в религиозном рефлектировании выступать методом поиска нового «Я» в меняющейся системе ценностей. Так, предметная маска, ранее являвшаяся посредником в связи природы и человека, начала переход в светское пространство.

Оставаться в рамках языческих, «биологических» представлений маске-предмету не представлялось возможным, так как христианский догматизм проповедовал приоритет духа над телом, главенство мира «небесного» над телесным, физическим. И если европейская средневековая христианская культура нашла «достойную» роль для предметной маски - союзника, выступающего на «истинной» стороне против грешного тела (маски «позора», пыток), открывающего дорогу к раскаянию и свету, то отечественная культура оказалась гораздо более гуманной - исключила маску из контекста религиозных смыслов совсем.

Переходный период от обрядово-ре- лигиозных масок язычества к бытованию светских, профанных видов маски в нашем социокультурном пространстве обозначен в ярмарочной культуре и феномене скоморошества. В ходе развития экономических и бытовых оснований культуры - освоения новых способов ведения хозяйства, овладения аграрными навыками, становления простых экономических форм - натуральной (основанной на обмене) и товарно-денежной, образования крупных поселений - у человечества появилась необходимость в площадках для ведения торговли. Не стала исключением и отечественная культура.

Рынок - балаганная, смеховая (по М. М. Бахтину), скоморошечья, театрализованная культура, которая вывела вещную маску из-под удара по «греховной» телесной природе человека, переведя её сначала на десакрализованные народные театральные подмостки, затем на светские аристократические и далее - в мир современных способов познания «Я», не отделяющих дух от тела.

Скоморошество периода христианизации Руси несло в себе элементы языческих эротизированных календарно-зем- ледельческих культов - песенные тексты, «похабные» движения, персонифицирующие телесное плодородие маски, что сильно раздражало Церковь. Видение официальными властями в скоморошестве угрозы повлияло на формирование негативного общественного мнения. Ряженых скоморохов стали называть «тря- посьниками», «хухольниками», «страш- ками», «кудесами», «лешаками» [6]. Эти нормы языка были призваны зафиксировать негативное отношение к носящим личины. В результате маска, как языческая атрибутика, была вынесена в область «страшного», ненормативного.

Скоморохи выступали на рынках, присутствовали в повседневной обрядовой стороне - на свадьбах и похоронах, их приглашали на княжеские пиры, ко двору царей. Ряженые постоянно пребывали в штате Ивана Грозного, Потешной палате Михаила Романова. Приближение скоморохов к высшей власти олицетворяло поиск инструмента для коммуникации между сословиями. Скоморохам, как и европейским шутам, дозволялось открыто говорить в присутствии власть имущих о том, что не осмеливались сказать остальные.

Рядились представители скоморошеской профессии в известные нам по языческому периоду маски умерших (в чьих образах выражался языческий культ предков и отношение к смерти в христианстве) и «иных». Также присутствовала травестия - переодевание в одежду противоположного пола. Новыми образами стали статусные, сословные маски - князей, царей, бояр, воевод, священников, военных, разбойников, крестьян, ремесленников и пр. Скоморохи в понятных формах доносили публике культурные смыслы - что теперь понимать под смертью / жизнью / любовью / красотой, кто такой князь, царь или воевода, тем самым определяли границы мира и «Я». В генезисе новых видов предметных масок обозначились важные тенденции: движение к драматургии коммуникации - театрализации пространства культуры, уход маски в непредметный вид - поиск смысловых содержаний формы в новых культурных предписаниях, нормах, ценностях и личностных стереотипах.

Появившись в рамках мифорелигиоз- ной рефлексии, сопровождая её обрядовую сторону, маска-предмет в процессе десакрализации к концу XVII века - эпохе Петра I - добавила к своей специфике привнесённые из западной европейской культуры черты. Петр I, ломая древнерусские «московские» традиции, выстроил не только новый город. Он создал новый быт для нового человека - крестьянина, ремесленника и придворного, что дало толчок к появлению нового типа личности, в котором смешались русские и европейские мировоззренческие позиции. Данный синтез детерминировал становление принципиально иного повседневного пространства для субъекта. Одним из измерений для актуализации масок стали балы. Традиции балов в русской культуре до Петра I не было в принципе. Вместо них наличествовал пир. Так, если в архаической культуре развлечением служила еда, дополненная музыкой и танцами, то в Петровскую эпоху приоритеты досуга изменились кардинально - вместо акцентов на питии и пище человеку предложили танцы и общение (Петровские ассамблеи). Особый оттенок в проведение балов внесло появление в их атрибутике предметных масок. Среди них присутствовали образы как исконно русские - обрядовые хари и личины, так и образы мифологических и эпических европейских персонажей (античных богов и героев), маски, обозначающие современным участникам исторические персоналии (шведов, турок и т.п.). В хрониках Петровских времён упоминаются дворцовые маскарады, уличные гуляния (Рождество, Святки), шутовские свадьбы (например, «князя-Папы» И. Бутурлина). После Петра I традицию маскарадов продолжат Петр III, Елизавета, обе Екатерины, Анна Иоанновна (тоже свадьбы шутих - «Ледяной дворец»), Павел I; более того, их коммерциализируют: начнётся продажа билетов на балы-маскарады, проводимые в дворянских присутственных местах. Общество с упоением начнёт играть в трансформы «Я», покупая маски.

Вторым измерением реализации де- сакрализованной вещной маски для отечественной культуры данного периода стал театр. Традиции костюмированных народных рыночных представлений были дополнены привнесёнными из Европы чертами комедии дель арте: по России в XVIII веке гастролировали итальянские труппы, работающие в стилистике комедии масок.

На этапе перехода отечественной культуры к Новейшему времени предметные маски полностью покинули обрядовый контекст, связанный с мифорелиги- озной рефлексией, и заняли сферу досуга - театра и развлечений (костюмированных балов, танцевальных вечеров и пр.). XX век ознаменовался крупными политическими потрясениями, сыгравшими важную роль в судьбе России, отразившимися в крушении культурных доминант. Первая мировая война, Октябрьская революция, появление новой формы государственного устройства - Союза республик, Вторая мировая война, распад Советского Союза - всё это определило принадлежность маски-предмета к дискурсу политического мифологизирования. Ломка общественных оснований потребовала становления как лингвистических компонентов, так и иконических - визуальных символов, способных оказывать влияние на формирование новой системы ценностей. На демонстрациях эпохи «междувременья» маски политических персон обрели мифологическое содержание - выступили не примитивным маркером социального статуса (как в средневековом или возрожденческом карнавале личины епископов, герцогов), а персонификацией абстрактных политических сил, опредмеченных сатирой. Так, культурный кризис перенёс акценты с иррациональных сил (духов природы, Бога) на силу политических движений. Партии стали новыми «божествами», в честь которых было необходимо проводить обрядовые действия. Действия потребовали «ритуального» реквизита.

В конце XX века - начале XXI века «политические» маски-предметы перешли из атрибутики властных элит в массовые оппозиционные движения. Сторонники протестной группы «Анони- мус» первыми ввели масочный образ «Гай Фокс» (авторская маска Дэвида Ллойда) в качестве символа борьбы за социальные права [8]. Далее маска появилась в тотальном контексте смыслов протеста: сформировалась мифологема-маска протестующего, означающая единое «лицо» недовольных. Этот образ, используемый тысячами, представил «Я» ущемлённых в правах. Многие государства были вынуждены из-за угрозы социальной дестабилизации, террористических угроз ввести законодательные ограничения на закрытие лица во время массовых мероприятий.

Таким образом, появившись в начале отечественной культурной истории, маска выступила структурой, организующей культурный опыт, алгоритмизирующей рефлексию субъекта культуры в специфические, бытийно-опосредованные конструкты-проекции внешнего и внутреннего пространства - предметные маски и масочные технологии. Постулируя присущие историко-культурным этапам образцы предписаний, предметная маска выступила репрезентантом субъективных и общезначимых культурных смыслов, которые обрели искомую ясность в контексте истории отечественной культуры. Отчётливо обозначились следующие, репрезентируемые маской как культурной формой смыслы: отношение к сфере идей (космогонические, эсхатологические - «природные» и религиозные комплексы значений), к смерти, красоте, любви, творчеству, свободе (этические и эстетические комплексы), Другому (социально-коммуникативные комплексы).

Проведённое исследование отечественных масок-феноменов показало, что число продуцируемых культурой видов маски как формы связано с затруднениями культурной идентификации, со сменой парадигмы культуры. Традиционные наборы масок в периоды кризисов дополняли новые масочные образы, появляющиеся в качестве проектов и «указателей» возможного выхода из культурных проблем. Через анализ бытия современной маски можно прогнозировать последующие кризисы и преодолевать текущие. Исследование генезиса, расцвета и упадка видов масок, их смыслов помогает обнаружить точки отчёта культурных кризисов и стать ближе к пониманию онтологических оснований культуры в целом.

 
Примечания

1. Велецкая Н. Символы славянского язычества. Москва : Вече, 2009. 320 с.
2. Виноградова Л. Н. Народная демонология и мифо-ритуальная традиция славян / РАН. Ин-т славяноведения. Москва : Индрик, 2000. 431 с.
3. Ивлева Л. М. Ряженье в русской традиционной культуре / Российский институт истории искусств. Санкт-Петербург : Российский институт истории искусств, 1994. 235 с.
4. Пашина О. А. Маска и маскирование в русской народной культуре // Маска и маскарад в русской культуре XVIII-XX веков : [сборник статей] / Государственный институт искусствознания ; [отв. ред. Е. И. Струтинская]. Москва : Государственный институт искусствознания, 2000. С. 14-19.
5. Рыбаков Б. А. Язычество древних славян. Москва : Наука, 1981. 607 с.
6. Скоморохи в памятниках письменности / Российская академия наук, Институт русской литературы (Пушкинский дом) ; [сост.: З. И. Власова, Е. П. Фрэнсис (Гладких)]. Санкт-Петербург : Нестор-История, 2007. 680 с.
7. Тихомирова Е. Г. Маска как форма репрезентации смыслов культуры : автореферат дис. на соиск. учён. степ. доктора философских наук : 24.00.01 / Тихомирова Екатерина Григорьевна ; Южный федеральный университет. Ростов-на-Дону, 2016. 48 с.
8. Nail Thomas The Politics of the Mask. Available at: http://www.hufflngtonpost.com/thomas-nail/ the-politics-of-the-mask_b_4262001.html (accessed: 13.10.2017).

Источник: Научный журнал "Вестник Московского государственного университета культуры и искусств". 2018. № 1 (81)


Категория: Культура. Общество. Психология | Добавил: x5443 (22.08.2019)
Просмотров: 21 | Теги: Культура, маска | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]
...




Copyright MyCorp © 2019 Обратная связь