Пятница, 20.09.2019, 21:09
Высшее образование
Приветствую Вас Гость | RSS
Поиск по сайту



Главная » Статьи » Культура. Общество. Психология

КИНО И ВЛАСТНЫЙ ДИСКУРС В СССР 20-х — ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ 30-х ГОДОВ ХХ ВЕКА

С. В. Ханжов. Московский государственный институт культуры

КИНО И ВЛАСТНЫЙ ДИСКУРС В СССР 20-х — ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ 30-х ГОДОВ ХХ ВЕКА

В статье рассматривается ранний период становления советского кинематографа с учётом новых социально-культурных и экономических реалий СССР. На этом этапе кино непосредственно включается в жизнь социума как идеологический инструмент массового воздействия, задающий вектор понимания событий и действий широким слоям населения. Автор подробно останавливается на создании ключевых документов и организаций, регулирующих роль и место кинематографа в новой советской культуре. Отдельное внимание в статье уделяется практике комментированных кинопоказов, сформировавшейся в 1920-х годах и имевшей своей целью интенционально аспектированное объяснение фильмов специально подготовленными политработниками Агитпропа, так называемыми красными комментаторами. Автор отмечает, что устное сопровождение фильма лектором определённым образом включало художественный вымысел картины в злободневную сводку реальных событий, таким образом встраивая произведение искусства в систему властного дискурса.

Ключевые слова: идеология, властный дискурс, советское кино, Агитпроп, культурфильм, лекция, комментированный кинопоказ.
 

История советской культуры наглядно демонстрирует, что система взглядов и ценностей, сложившись однажды, может десятилетиями влиять на стратегии деятельности в ключевых сферах общественной жизни и определять уклад жизни людей различных социальных страт. От того, как будет сформирован образ мышления, каким он будет, какие представления о будущем он породит и какие принципы и ценностные ориентации придут на смену идеям и иллюзиям, оправдавшим и не оправдавшим себя, в значительной степени зависит то, насколько правильно и эффективно мы сможем оценить и использовать опыт предшествующих поколений.

Культура, и особенно - художественная культура, всегда органично связана со спецификой времени, поскольку она всегда выражает запросы общества, потребности, интересы и противоречия каждой конкретной эпохи, в свою очередь, именно запросами, потребностями, противоречиями стимулируется сфера культурного творчества. Состояние, в котором находится художественная культура на том или ином временном этапе, задаётся конкретикой исторических событий, о которых мы впоследствии узнаём из текстов культуры, сохранивших для нас «дух эпохи». Поэтому представляется актуальным изучение различных аспектов культуры, понимаемых как самостоятельные феномены, в определённом историческом контексте и в тесной связи с анализом рецепции этих феноменов в различных сферах общественной жизни.

Тема взаимодействия культуры и власти в сфере кинематографии представляет собой обширное поле для культурологических исследований. Особо интересен в этом плане период ранней советской культуры. Постреволюционный, переживший Гражданскую войну российский социум представлял собой довольно самобытное явление. Наличие различных социальных групп, свободомыслие, так или иначе порожденное духом Октября, упоение победой и ожидание мировой революции, стремление разрушить и перестроить всё «старое» - вот основные признаки общественной атмосферы 1920-х годов.

Трудности реализации на практике большевистской модели нового общества усилили внимание к идеологическому и политическому обеспечению этого проекта, его культурно-идеологическим проблемам. Были предприняты попытки решить вопрос в отношении культурной политики как на теоретическом (в многочисленных дискуссиях, статьях идеологов), так и на практическом уровне.

В первых же директивных документах советской власти появляется термин «культурное строительство», означавший планомерное воздействие на всю совокупность духовной жизни общества партийных и государственных структур, а также соответственно ориентированных общественных организаций. Определяющая роль в этой триаде отводилась коммунистической партии. Её программные идеи, принципиальные установки по вопросам культуры возводились в ранг государственной политики. Поиски наиболее эффективных каналов и способов культурно-идеологического воздействия на массы завершились созданием системы культурно-просветительной работы, которая, по сути дела, являлась политико-просветительной. Именно политико-просветительные комитеты, высшей инстанцией которых стал Агитпроп — один из ведущих отделов ЦК ВКП(б), благодаря налаженной и обширной сети своих учреждений приняли на себя роль рупоров и толкователей генеральной линии партии, а также стали средством социальной и культурной адаптации масс к утверждаемым сверху новым ценностям. Создание соответствующих идеологическим формам культурно-просветительных учреждений (клубов, библиотек, изб-читален, «красных юрт» и т.п.) для широкой аудитории давало практически безграничные возможности давления и влияния на неё путём выработанных Агитпропом комплексных методов работы. Именно это привело к тому, что сами организации политпросвещения в числе первых попали под воздействие командно-административной системы, став её неотъемлемой частью. Находясь под жёстким прессингом идеологического диктата, они и сами начали воздействовать на массы прямолинейно и жёстко.

Первым актом такого рода следует считать декрет Второго Всероссийского съезда Советов об образовании рабоче- крестьянского правительства от 26 октября 1917 года, согласно которому пост комиссара народного просвещения занял А. В. Луначарский, сохранивший этот пост до 1929 года. Сам по себе этот факт ещё не означал складывания системы руководства искусством — уже хотя бы потому, что культурой и просвещением бралось заведовать правительство, считавшее себя временным. 9 ноября ВЦИК и Совнарком приняли декрет «Об учреждении государственной комиссии по просвещению», где формулировались принципы культурной политики новой власти: «Дело общего руководства народным просвещением, поскольку таковое остаётся за центральной государственной властью, поручается, впредь до Учредительного собрания, Государственной комиссии по народному просвещению, представителем и исполнителем которой является народный комиссар [3, с. 59]». А. В. Луначарский, в свою очередь, настаивал, что «государство обязано влиять на искусство и оно может делать это в определённом смысле, может определённым образом руководить искусством [6,
с. 498]».

Состав комиссии, на первый взгляд, мыслился вполне в духе времени, то есть предельно широко. В неё должны были входить преимущественно лица, делегированные профсоюзами и другими общественными организациями. Тем самым комиссия как бы представляла собой олицетворение в реальности союза государства с общественностью, с широкой демократической средой. Но на деле за этой красивой вывеской с самого начала скрывалась старая, вполне бюрократическая сентенция: «Текущие дела должны пока идти своим чередом через Министерство просвещения. Министерство должно играть роль исполнительного аппарата при Государственной комиссии народного просвещения [3, с. 62]».

В структуру комиссии входили 15 отраслевых отделов. В их числе и те, которым предстояло ведать кинематографом: отдел искусств и отдел внешкольного образования. Можно сказать, что именно здесь начинается история раннего советского кинематографа.

Не позднее января 1918 года во внешкольном отделе возникла новая структурная часть: подотдел кино. Возглавил его М. Л. Кресин [см. об этом: 5]. На примере подотдела очень хорошо видны особенности ранней советской управленческой структуры. Статус учреждения был всероссийский, но никаких инструкций и рекомендаций по просвещению и агитации с помощью кино в масштабах всей страны на первых порах не существовало. Да и влияние подотдела в этот период распространялось, в лучшем случае, на ближайшие к Петрограду уезды, не претендуя на выполнение масштабных политических, образовательных и культурных задач.

Тем не менее большая часть партийного и государственного руководства понимала возможности кино и видела в нём «лучшее орудие просвещения масс, могучее средство в деле распространения идей пролетарской революции, идей красного Октября [7, с. 28]». Несомненно, что кинематограф оптимально соответствовал потребностям советской власти в массовом медиавоздействии. Кино должно было стать не только средством «просвещения масс», но и своеобразным демонстрационным стендом, акцентирующим прогрессивность и современность новой власти. Кроме того, ритуально обставленные коллективные походы в кино, которые охотно освещались в кинохрониках, должны были усилить воздействие демонстрируемых идей на массы и контроль за их правильным восприятием. Например, некоторые фильмы конца 1920-х годов жёстко и идеологически выпукло подчёркивают особенности социальной иерархии (понятой как иерархия культурная) чуть ли не на физиологическом уровне, чётко акцентируя жестовую, кинетическую дифференциацию между крестьянином и рабочим («Конец Санкт-Петербурга», 1927), между человеком старого и нового времени («Обломок империи», 1929).

Однако, по мнению руководства, дело нельзя было свести только к показу фильмов. Следовало подавать фильмы таким образом, «... чтобы и развлекательный материал кино организовывал мысли и чувства зрителей в нужном пролетариату направлении [7, с. 433]». Здесь необходимо отметить, что в СССР 1920-х годов, несмотря на идеологизацию общества, массовый зритель, как и до революции, желал смотреть преимущественно развлекательное кино. Приведём в качестве примера гневный пассаж драматурга Вл. Киршона, очень точно характеризующий ситуацию: «Вглядываясь в продукцию нашей советской кинематографии последнего года, мы с удивлением замечаем отчётливо вырисовывающийся на ней знак от накрашенных губ Мэри Пикфорд. Руководители нашей советской кинематографии пытаются заклеить этот значок пластырем революционных надписей. Однако пластырь не стирает значка, факт остаётся фактом: наша кинематография работает больше на кино-психопата, обывателя, мещанина, чем на своего прямого хозяина — рабоче-крестьянского зрителя [4, с. 7—8]».

В итоге подход к правильному показу развлекательных фильмов был найден при помощи лекционно-разъяснительно- го метода. Демонстрация кино стала дополняться лекциями и политинформацией, которые придавали фильму определённую направленность. В дальнейшем из этого рождается практика обрамления кинопоказа устным сопровождением так называемыми красными комментаторами.

Такое устное сопровождение представлялось необходимым по многим причинам: благодаря комментарию можно было не только «парализовать вредные стороны» идеологически чуждых фильмов, но и «выжать из них максимальную культурно-просветительную пользу [2]»: какая-нибудь «Принцесса устриц» Э. Лю- бича ("Die Austernprinzessin", E. Lubitsch, 1919) могла послужить иллюстрацией антагонистических противоречий капиталистического мира, тогда как «Сломанные побеги» Д. Гриффита ("Broken Blossoms", D. W. Griffith, 1919) превращались в удачное наглядное пособие к докладу на географические или этнографические темы. Такой фильм, как «Сиротки Бури» того же Д. Гриффита ("Orphans of the Storm", D. W. Griffith, 1921) можно было показать на вечере, посвящённом Великой французской революции, а «Безрадостную улицу» Г. Пабста ("Die Freudlose Gasse", G. W. Pabst, 1925) — совместить с докладом о положении в послевоенной Германии.

Сходные соображения диктовали необходимость устного сопровождения и отечественных фильмов. Поскольку ритм кинопроизводства не мог поспеть за постоянными изменениями идеологической линии (особенно в период коллективизации), то главной задачей комментирования фильма стала подгонка, коррекция этих «идеологически устаревших» картин по отношению к очередной новой линии партии. «Лекционная» практика стала распространяться по всей стране, начиная с 1923 года, когда при Главполит- просвете с Н. К. Крупской во главе была создана кинокомиссия, ответственная за сплошную «кинофикацию» страны, включая деревню, фабрики и заводы.

Начиная с 1924 года, в огромном ассортименте (хотя, как правило, маленькими тиражами) стали появляться всевозможные учебники, инструкции, брошюры и методические пособия для «кино-политпросвет-работников». Наряду с Гла- вполитпросветом практически тем же занимались и многие другие организации: студия Пролеткино (до её ликвидации в 1926 году), кооперативная сеть Центросоюза, на который в 1928 году была возложена вся ответственность за кинофикацию страны, а также органы просвещения (ОНО), региональные ведомства и, наконец, местные ячейки Общества друзей советского кино. Этим учреждениям, в свою очередь, приходилось согласовывать свою деятельность с профсоюзами, которые занимались организацией сеансов в своих клубах — и не только в них. В 1930 году, после упразднения Гла- вполитпросвета, был создан политпро- светсектор Союзкино с разветвлённой сетью местных отделений и параллельно с ним — Центральное управление кинофикации, привлекавшее к своей деятельности множество разнообразных специалистов. «При отсутствии специалистов... при проведении отдельных кампаний с кинопередвижкой, большую пользу могут принести учителя, особенно естественники, физики, преподаватели точных наук - незаменимые при работе с культурфиль- мом», - указывается в одном из широко распространявшихся руководств [10, с. 17].

Термин «культурфильм(а)» получил широкое распространение в конце 1920- х годов; так именовали массовую научно-популярную кинопродукцию, которой придавалось серьёзное значение и которая подразделялась по пяти основным направлениям:1)этнографические и краеведческие культурфильмы, освещавшие жизнь и быт многонационального населения СССР «под углом зрения общности целей и производственных возможностей [9, с. 63]»; 2) научно-популярные (фильмы по естествознанию, астрономии и т.п.), культурфильмы, значимые для антирелигиозной кампании; 3) производственные - пропагандировавшие индустриализацию и рационализацию, а также «борьбу за частичный переход от зерновых культур к более высоким и трудоёмким сельскохозяйственным культурам (хлопок, лён), имеющим важное значение для нашей промышленности и экспорта [9, с. 64]»; 4) культур- фильмы о социальной гигиене с «говорящими» названиями: «Утомление и борьба с ним», «Проблема питания», «Алкоголь», «Борьба за здоровые нервы» и т.п.; 5) школьные - призванные способствовать учебной работе наглядным показом и усиливающие эффект школьной педагогики.

Нам представляется, что главная причина заключается в той особой идеологической ставке, которую делала советская власть на кинематограф (особенно в крестьянской среде), заявляя об этом во всеуслышание: «Культурно-политическое значение кино для деревни, как и хозяйственное значение такого кинорынка для развития всей кинематографии, должно быть закреплено в законодательном порядке. [10, с. 77-78]». Отсюда и постоянное крайне внимательное участие власти в обеспечении народным массам доступа к просмотру кинокартин, о чём сообщают многочисленные сохранившиеся отчёты. Так, например, в мае 1927 года ячейка Общества друзей советского кино (ОДСК) при Налексинской избе-читальне в Сараевской волости Владимирской губернии решила закупить кинопередвижку. В июне средства были собраны и кинопередвижка - куплена. При этом особо отмечается, что в приобретении кинопередвижки «приняли участие Вязников- ский уполитпросвет и Сараевский волис- полком». В результате ячейка ОДСК На- лексинской избы-читальни выросла с шести членов в марте 1927 года до сорока пяти в августе этого же года, а её состав стал более разнообразным в социальном и гендерном отношении [1, с. 76-77].

Об этой же тенденции красноречиво свидетельствует и циркулярное письмо 1932 года, призывающее искать новые методы сопровождения, которых потребует переход к звуковому фильму. Советская практика устного сопровождения фильма устанавливает особые отношения между художественным вымыслом и реальной действительностью и свидетельствует о стремлении увязать одно с другим, включить события фильма в контекст настоящего времени. Конкретная история, о которой рассказывает фильм, должна заставить задуматься о той деревне, где он показывается, и в её контексте — об истории всей страны или об особенностях её нынешнего этапа. В зависимости от выбора докладчика работа с фильмом и публикой могла развиваться в ту или иную сторону: от общеполитических деклараций к фильму или от сюжета фильма через историю деревни или завода к общенациональной или международной ситуации: «... разъясняя возможности, смысл и пользу новых культурных форм; призывая к ломке старых устоев и созданию новой жизни: к коллективизации, культурным методам обработки земли, к замене церковных праздников праздниками труда (праздник первой борозды), к переходу от церковного брака к гражданскому и т.д. [10, с. 18]».

Лектор, являясь представителем власти на киносеансе, был уполномочен следить за рецепцией и доводить до верхов реакции и глас народа. В его обязанности, среди прочего, входило фотографирование публики во время сеанса с помощью магниевой лампы-вспышки, чтобы «объективно» запечатлеть реакцию зрителя на определённые эпизоды фильма (что вполне согласуется с функцией контроля за восприятием), а также ведение журнала, последующий анализ которого позволял лучше узнать и учесть состав и вкусы аудитории.

Для этой же цели разрабатывались многочисленные опросники и анкеты, где целью анализа зрительских реакций объявлялась обратная связь с кинопроизводством: улучшение качества кинопродукции — в частности за счёт борьбы с фальшивым и «слащавым» изображением мира деревни, завода, школы и т.п.

Во второй половине 1930-х годов сложившаяся парадигма меняется в соответствии с переменами во властном дискурсе, ключевым инструментом пропаганды в Советском Союзе становится историческое кино. Жанр историко-биографиче- ского фильма систематически используется в целях популяризации культа личности и насаждения нового взгляда на историю. «В советской кинематографии выбор героев исторических фильмов преследует политико-воспитательную цель, учитывая огромную силу кино как могущественного средства воспитания масс», — сообщают в письме А. А. Жданову сотрудники Управления пропаганды и агитации ЦК ВКП(б) [8]. Вместо народного коллектива, шагающего в светлое будущее и (вместе с лектором) зовущего за собой зрителей, героем фильма становится прогрессивная, но авторитарная личность, олицетворяющая сакрализованный образ «мудрой власти» и военно-политической элиты.

 
Примечания

1. Баршак О. Кино в деревне. Ленинград ; Москва : Теа-Кино-Печать, 1929. 110 с.
2. Болтянский Г. Клубное кино как орудие массового просвещения // Советское кино. 1926. № 4. С. 6—7.
3. Декреты советской власти. Том 1. Москва : Госполитиздат, 1957. 624 с.
4. Киршон В. На кино-посту : сборник статей. Москва ; Ленинград : Московский рабочий, 1928. 160 с.
5. Кресин М. Л. Самые первые дни // Жизнь в кино. Ветераны о себе и своих товарищах : сборник / Союз кинематографистов СССР, Комиссия ветеранов ; сост.: О. Т. Не- стерович. Москва : Искусство, 1971. С. 7—32.
6. Луначарский А. В. Собрание сочинений : в 8 томах : Литературоведение. Критика. Эстетика / [ред. коллегия: И. И. Анисимов (глав. ред.) и др.] ; Академия наук СССР, Институт мировой литературы имени А. М. Горького. Москва : Художественная литература, 1963— 1967. Том 7. 1967. 736 с.
7. Пути кино: Первое всесоюзное совещание по кинематографии. Москва : Теа-Кино- Печать, 1929. 466 с.
8. РГАСПИ. Ф. 17. Оп. 125. Ед. хр. 71. Л. 84.
9. Трайнин И. П. Кино на культурном фронте. Москва : Теа-Кино-Печать, 1928. 108 с.
10. Шагурин Н. Безбожное кино в деревне : Методика и практика антирелигиозной пропаганды через кино. Москва : Теа-Кино-Печать, 1930. 80 с.

Источник: Научный журнал "Вестник Московского государственного университета культуры и искусств". 2018. № 2 (82)


Категория: Культура. Общество. Психология | Добавил: x5443 (09.09.2019)
Просмотров: 17 | Теги: Советское кино | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]
...




Copyright MyCorp © 2019 Обратная связь