Среда, 24.05.2017, 16:46
Высшее образование
Приветствую Вас Гость | RSS
Поиск по сайту



Главная » Статьи » Культура. Общество. Психология

К вопросу формообразования в явлениях композиторского фольклоризма

К вопросу формообразования в явлениях композиторского фольклоризма

 
Фольклорное и профессиональное/композиторское в процессе взаимодействия вступают в те или иные соотношения, характер которых проявляется на разных уровнях (прежде всего образно-содержательном, музыкально-языковом, структурно-композиционном) и вряд ли обходит какой-то из них. В каждом конкретном случае процесс этот имеет индивидуальный облик, тем не менее существуют некие типовые формы его реализации, которые дают возможность уяснить определенные закономерности в системе «композитор - фольклор». Выделим в этой необъятной теме один параметр - фактор формообразования и рассмотрим его на примере той области фольклоризма, что ограничена сферой использования народной песни в ее целостном виде. Рамки статьи не позволяют широко поставить проблему, поэтому еще более сузим свою задачу. Мы не будем касаться материала, где фольклорная тема, в частности песня, представлена в целостной форме, но не в полном виде (имеем в виду строфу песни без повторных проведений).

Поэтому все виды цитирования и сам метод цитации останутся за пределами нашего внимания. Мы обратимся к той области композиторского фолькпоризма, в которой народная песня реализует себя как целостный организм.

Жанровой формой здесь выступают фольклорная обработка и виды творчества, использующие песню в качестве модели композиционной структуры. Рассмотрим эти сферы творчества последовательно.

Известно, что жанр фольклорной обработки имеет давнюю историю. Его истоки можно обнаружить с начала индивидуального композиторского творчества, то есть в тот период, когда автор- творец сознательно стал переносить народную песню на профессиональную почву, приспосабливая ее с той или иной степенью сложности к своей образно-языковой системе. Таковым жанром можно считать, например, обработки протестанского хорала И.С. Бахом и его предшественниками и современниками.

Обработка как самостоятельная жанровая форма, сохраняющая целостную структуру народной песни, эпизодически актуализировалась в истории, выполняя определенные эстетические функции. Чаще всего актуализация жанра приходилась на периоды подъема национального самосознания как реакция на потребность в национальном самовыражении. Так, общественный подъем в странах Европы в начале XIX века вызвал высокую волну интереса к жизни народа, его быту и художественным формам.

Во второй половине XIX века становление национальных музыкальных школ сопряжено было с повышенным интересом к народной музыке, которая призвана была придать национальный облик сочинению.

Обобщая наблюдения над такого рода «фольклорными» сочинениями, Бела Барток в свое время наметил два типа обработок, хотя считал, что между ними нет резкой грани. Он характеризовал их следующим образом: «Иногда сопровождение, вступление, заключение и интерлюдии имеют лишь второстепенное значение, они являются как бы рамкой, в которую мы - как драгоценный камень в оправу - заключаем главное - крестьянскую мелодию. В других случаях дело обстоит как раз наоборот: крестьянская мелодия играет лишь роль эпиграфа, а самое главное - это то, что находится вокруг. Эти два типа связаны между собой, иногда даже невозможно различить, какой элемент в обработке преобладает» [2,246\. От себя заметим: развитое вступление и заключение, построенное, тем более, на том же материале, реализуют универсальный принцип симметрии, тем самым вызывая ощущение трехчастности. Особенно это относимо к инструментальным пьесам-обработкам, в основе которых часто лежит строфическая форма народной песни без повторений.

Подобный вид совмещения фольклорной (строфической) и профессиональной форм часто встречается в обработках адаптированного типа, предназначенных для исполнительских или педагогических целей. В них фольклорное и профессиональное развиваются параллельно, образуя форму двойного плана. Строфическая форма фольклорного происхождения неизменно оказывается на первом плане, определяя образно-драматургический «срез» произведения. Индивидуальный облик сочинения возникает как результат «работы» композитора, в каждом случае по-своему прочитывающему народную песню.

Именно такой тип фольклорной обработки часто встречается в русской музыке советских десятилетий. Рассчитаны они были на массовое распространение/популяризацию через концертную эстраду, педагогический репертуар, клубные виды самодеятельности. Жанр обработки как один из видов освоения фольклора в композиторской практике получил распространение в 1920-е годы.

Причем многие сборники фольклорных обработок фактически ничем не отличались от романсовой литературы тех лет. А. Гедике, к примеру, делал многие свои обработки русских народных песен для    классического    состава    трио
(голос в сопровождении скрипки, виолончели и фортепиано). К жанру романса могут быть отнесены обработки народных песен С. Василенко, В. Нечаева и других композиторов. Фортепианная партия в таких обработках опирается на классические стереотипы - арпеджированные последования, гаммообразные пассажи, октавное дублирование баса. Смена фактуры в сопровождении переводит простую куплетную форму песни в трехчастную или поэмную сквозную. Традиция адаптированной обработки народной песни, совмещающей композиционные уровни фольклорной строфической формы и профессиональной/композиторской того или иного вида, и в дальнейшем продолжала широко бытовать в концертном и инструктивно-педагогическом репертуаре.

Переход фольклорной строфической формы в простую куплетную, что отмечалось выше, можно рассматривать как процесс трансформации на уровне формообразования, хотя в общем это формы одного типа, поскольку генезис простой куплетной формы явно фольклорный. О трансформации, выступающей в качестве принципа формообразования, возможно говорить в тех случаях, когда жанр обработки приобретает функцию авторского опуса и мы наблюдаем акт интерпретации народной песни. Однако и в таких произведениях фактором стабильным остается фольклорная строфическая форма, ибо именно благодаря ей сохраняются первичная жанровая основа (обработка) и национальный статус сочинения. Сам процесс трансформации носит непосредственно индивидуальный характер и служит способом выражения авторской концепции.

Одним из показательных примеров данного типа трансформации может служить цикл С.Рахманинова «Три русские песни» для большого симфонического оркестра и хора, соч. 41. (Начатые незадолго до отъезда из России, они были завершены композитором в 1926 году). В нем строфическая форма народной песни преобразуется в сквозную симфонизированную, а исходный жанр обработки - в «симфонию». В первой части цикла возникает своеобразная трехчастность на уровне метра: 4/4—3/4—4/4, звуковысотности: е - е, - е, агогики: mf - cresc. - f- dim. - p.

Симметричность организует форму целого. В цикле действуют каноны периодичности, симметрии, структурной пропорции, способствующие преодолению первичной жанровой основы и переводу ее в профессиональный жанр - «симфонию». Метод симфонизма обеспечивают такие принципы, как сквозное развитие интонационных комплексов, последовательное проведение характерного нисходящего оборота во всех трех частях, появляющегося и в хоровой и оркестровой партиях, или преобразования ритма траурного марша в оркестровой партии, берущего на себя функцию основной ячейки симфонического развития.

Подробный анализ процесса превращения фольклорной формы в классическую симфонизированную в цикле содержится в монографии автора этих строк «Фольклоризм в русской музыке XX века» [5, 50-55\. Рахманинов и народная песня - тема, мало разработанная в отечественном музыкознании, а между тем исследование ее может уточнить некоторые параметры стиля композитора как отражения тенденций времени в аспекте поисков новых способов развития музыкального материала.

«Три русские песни» Рахманинова представляют собой интереснейший и для своего времени уникальный образец обработки народной песни. Симптоматично, что в 1920-е годы русская музыка, развивающаяся на советской почве, не дала «фольклорного» сочинения столь высокой художественной ценности. В отечественной музыке последних десятилетий неоднократно подчеркивалась мысль о влиянии фольклористических концепций Стравинского и Бартока на современных композиторов. Действительно, метод интонационного развития во многом восходит к Стравинскому и Бартоку. Формостроение же целого вызывает аналогии с Рахманиновым (примеры - крупные симфонизированные формы; «Курские песни» Г. Свиридова, «Четыре русские песни» С. Слонимского, «Северные песни» В. Артемова, «Симфония в обрядах» Л. Пригожина, «Русский концерт» В.Калистратова, «Русские страсти» А.Ларина и другие). Но очевидно, следует вести речь не о влиянии Рахманинова на отечественную музыку второй половины XX века, а о предвосхищении им тенденций, характерных для искусства современного периода.

Другой художественной сферой является та область композиторского творчества, для которой, как обозначено нами выше, песня послужила моделью композиционной структуры. В данном аспекте композитором, опрокинувшим каноны предшествующего периода и утвердившим совершенно новые формы работы с фольклором, непререкаемо называют И.Стравинского. Народная песня становится для него строительным материалом формы, моделью для возведения собственной оригинальной композиции. Считается, что нерегулярная акцентность, модальные перетекания тонов, мотивная остинатность, ставшие характерными знаками стиля композитора, почерпнуты им из фольклора. Еще Барток писал: «Короткие, постоянно повторяющиеся примитивные мотивы вообще очень характерны для определенной категории русской музыки. <...> Это примитивное строение тематического материала может до известной степени служить объяснением своеобразной мозаичной структуры сочинений Стравинского раннего периода» [2, 249].

Заметим, что в публикациях последнего времени вопрос о генезисе творческих открытий Стравинского получает и иное решение. С.Савенко, в частности, в технике интервальных структур видит отражение общих для европейского сознания процессов. «Она (техника - Л.И.) оказалась одинаково пригодной и для русской по- певочности и для барочных формул-символов и общих форм движения, и для серийных сегментов. Во всех случаях Стравинский выявляет структурный архетип, чистую музыкальную конструкцию, скрывающуюся под стилистически конкретным «одеянием», - пишет ученый [6, 120].

Несколько ранее Т. Адорно высказал мысль, согласно которой «Стравинский конструирует воображаемо-фольклорную модель до- индивидуированного, каковую ему хочется аккуратно и наглядно показать» [1,267].

Нерегулярную акцентность Стравинского Адорно объясняет с точки зрения «композиционного события», не связывая его с системой русской народной речи. Эти высказывания приведены нами, чтобы показать, что проблема «русских истоков» (на уровне стиля, формообразования и проч.) - одна из актуальных и, наверное, ключевых в познании художественного мира композитора. Стравинский открыл дорогу в будущее. По признанию многих исследователей, весь XX век «вышел из Стравинского». Потом композиторы будут подходить к фольклору по-разному, но то, что он (фольклор) допускает многообразие форм работы с ним, саму возможность творческих поисков, - уже не будет вызывать сомнения.

В отечественной музыке фольклорного направления авторитет Стравинского стал определяющим в 1960-70-е годы, в период «новой фольклорной волны». На протяжении 1920-50-х годов непосредственного влияния его на русскую музыку отечественная наука не отмечает. Думается однако, что мнение это сложилось по причине неисследованности данной темы. Как это ни покажется парадоксальным, но в массовой песне, в отличие от академических жанров фольклорного направления, представленного многочисленными обработками адаптированного типа, рапсодиями, сюитами и так далее, в 1930-50-е годы происходили процессы активно-творческой переработки фольклорных форм. Не только И. Дунаевский - мастер песенного жанра, но и другие композиторы- песенники в поисках средств воздействия на слушателя опирались на принципы народного музыкального мышления и использовали их в простых формах куплетной песни.

В интересующем нас аспекте проблема поднята в книге В. Зака «О мелодике массовой песни» [4]. Автор предлагает убедительный анализ типов сочленения песенной мелодики, заостряя проблему структурного перемещения интонаций. Именно песню Зак считает тем жанром, где особенно ощутимы перестановки мотивов, вызывающие нарушение стереотипа и сильно динамизирующие интонационный строй. Вслед за Асафьевым Зак актуализирует понятие «перераспределение узлов». Согласно утверждению ученого, новая группировка мотивов ведет к функциональному переосмыслению оборотов песенной мелодики. Развертывание песенной формы автор определяет как «динамику песенного действия», а само явление перегруппировки мотивов называет «мотивной пульсацией» песни. Такая пульсация соответствует перераспределению смысловых цезур в структуре целого. Музыкальная драматургия песни складывается в единую систему благодаря внутренним связям, среди которых важнейшую роль играют ладовые связи. В сочетании ведущих опорных тонов песенной мелодии проступает линия скрытого лада, «выявление тонности» (Б. Асафьев), столь типичное для русской народной песни.

Во всех этих перемещениях мотивов на разных участках формы, перестановках и перегруппировках, когда знакомые обороты приобретают иные стилистические свойства, не должна ли усматриваться параллель со Стравинским, с его «перетряхиванием» (по Т. Адорно) мотивов? Конечно, наверное, ни В. Захаров, ни М. Блантер, ни другие композиторы-песенники не следовали за Стравинским осознанно. Объяснение, очевидно, следует искать в общенациональном характере явления.

Остановимся несколько подробнее на песнях Дунаевского, чтобы на конкретных примерах выявить означенные выше принципы формования мелодики и скрытые в ней связи с народной песней. Некоторые характерные стилевые особенности песенной мелодики композитора взращены на почве фольклорности.

Так, в песнях Дунаевского утвердились устойчивые интонационные комплексы, имеющие прообразом фольклорные обороты. К ним относятся опеваемое задержание, восходящее к русской бытовой лирике, или своеобразное сочетание тонической и субдоми- нантовой квинты, называемое в фольклористике «квинтовым перезвоном». Дунаевский реализовал образно-смысловые возможности «квинтового перезвона», помещая его в условия кульминации, тем самым подчеркивая устремленный светлый характер образа.

Структурные перемещения мотивов, когда привычные каденционные обороты становятся зачином мелодии или, наоборот, начальные построения оказываются на месте завершающих, тоже приводят к образному переосмыслению. Один из таких примеров находим в «Песне о Родине». Исследователями доказана интонационная связь песни Дунаевского с народной песней о Степане Разине «Из-за острова на стрежень» [см. 3, 119\. Сравнение их выявляет перемещение кульминационной фразы из третьей четверти формы во вторую. Третья фраза в песне Дунаевского - пос- лекульминационная, более плавная, сдержанная, уравновешивающая предшествующий эмоциональный порыв.

Сдвиг кульминационных оборотов на начало песни выполняет функцию утверждения образов восторга, жизнелюбия, повышенного эмоционального подъема. С вершины-источника начинаются многие песни Дунаевского - «Весенний марш», «Марш энтузиастов» и другие.

Таким образом, используя фольклорные обороты, композитор достаточно свободно с ними обращается. Включенные в контекст авторской музыки, они начинают «работать» на новый образный строй. Дунаевский, безусловно, имел в виду экспрессивную броскость фольклорных кульминационных оборотов, когда располагал их на начальных участках формы.

Формирующаяся советская песня, рассчитанная на массовое восприятие и исполнение, не могла не использовать всего того, что было накоплено в фольклоре. Вспомним, что к 30-м годам советская музыка еще не успела выработать свой собственный интонационный фонд. Во всех жанрах шли активные поиски нового языкового материала и новых форм его организации. Этот процесс характеризовался интенсивным использованием словаря классического наследия и в не меньшей степени опорой на народную песню.

Приведенные примеры, надеемся, подтвердили выдвинутое положение о взаимодействии в «фольклорных» сочинениях факторов формообразования двух систем - народной и профессиональной. Фольклорный фактор неизменно выполняет роль стабилизирующего первоначала, удерживающего художественный опус в границах национального. Композиторское же начало, выступая фактором мобильным, обеспечивает многообразие форм проявления фольклоризма.

Л. П. Иванова кандидат искусствоведения, и. о. профессора

Литература

1. Адорно Теодор В. Философия новой музыки. - Логос. XXI век/ Пер. с нем. Б.Скуратова; Вст. ст. К. Чухрикидзе. - М.: Логос, 2001.-352 с.
2. Барток Б. О влиянии крестьянской музыки на музыку нашего времени // Бела Барток: Сб. ст. (Сост. Е.И.Чигарева) - М.: Музыка, 1977. - С. 245-257.
3. Васина-Гроссман В. Массовая песня и песня советской эстрады // История русской советской музыки: Учеб. - М.: Музгиз, 1959. Т.2. -С.111-132.
4. Зак В. О мелодике массовой песни. - М.: Сов. композитор, 1979.- 360 с.
5. Иванова Л. Фольклоризм в русской музыке XX века. - Астрахань: Изд-во ФГОУ ВПО «Астрахан. гос. техн. ун-т», 2004. - 224 с.
6. Савенко С. Мир Стравинского. - М.: Композитор, 2001. - 307 с.

вестник Астраханской консерватории "Камертон"

Категория: Культура. Общество. Психология | Добавил: x5443x (01.04.2016)
Просмотров: 151 | Теги: фольклоризм, композитор | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]
...




Copyright MyCorp © 2017 Обратная связь