Воскресенье, 19.01.2020, 13:29
Высшее образование
Приветствую Вас Гость | RSS
Поиск по сайту



Главная » Статьи » Культура. Общество. Психология

К ПРОБЛЕМЕ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ОБРАЗА ДОН ЖУАНА В. А. МОЦАРТА В СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ

М. Т. Айтимбай, Г. Ж. Кузбакова

К ПРОБЛЕМЕ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ОБРАЗА ДОН ЖУАНА В. А. МОЦАРТА В СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ

Среди разнообразия жанров в творчестве великого австрийского композитора В. А. Моцарта самым любимым была опера. Начиная с двенадцати лет, опера всегда была в центре внимания композитора, впитывая то, что было найдено в других жанрах.
Композитор создал свой собственный реалистический музыкальный театр, применяя передовую, созвучную своему времени просветительскую эстетику и достижения европейских композиторских школ. Тем самым Моцарт заложил основы немецкой оперы, предвосхитил оперное искусство XIX века.

В. А. Моцарту было свойственно прирожденное чутье музыкального драматурга. Когда он приезжал в Париж, Мангейм, Италию или Вену, то знакомился прежде всего с театральной культурой города [1].

Круг оперных жанров В. А. Моцарта вбирает в себя почти все существовавшие в ту эпоху виды - оперы seria, buffa, зингшпиль, глюковскую драму. Начинал композитор сочинять оперы, подражая уже сложившимся тогда образцам, в дальнейшем же, будучи зрелым композитором, он создал абсолютно новые типы. Новизна заключалась в отказе от разграничения высоких - серьезных, трагических и низких комедийных жанров - трагедии и комедии, принятых законом классицизма. Моцарт создаёт новую реалистическую оперную драматургию. Данный тип драматургии ярко проявился в трёх оперных вершинах В. А. Моцарта - «Свадьбе Фигаро», «Дон Жуане» и «Волшебной флейте» [1].

Обращение к различным оперным жанрам, сочетание тех или иных жанровых признаков позволило Моцарту отразить разнообразный круг сюжетов, идей и мотивов, музыкально-художественных образов. Композитор использовал весьма различные истоки литературных произведений, среди которых современные - остросоциальная комедия Бомарше, популярный в своё время средневековый легендарный сюжет о Дон Жуане, а также поэма К. М. Виланда «Оберон», ставшая основой оперы «Волшебная флейта».

Особое место в творчестве композитора занимает нестареющий оперный шедевр «Дон Жуан». Величайшей из когда-либо создававшихся опер считали её Дж. Россини, Ш. Гуно и Р. Вагнер.

Опера не сходит с мировых оперных сцен. Так, она значится в репертуаре театра в Вене, Сан-Франциско, Нью-Йорке (Метрополитен опера), Женеве, Мариинского театра, исполнялась на знаменитом престижном Зальцбургском фестивале в Австрии.

В исследовании Н. Горбачевой образ Дон Жуана определяется как архетип, вечный образ, имеющий для культуры человечества такое же значение, как образ Прометея, Орфея, Фауста, Дон Кихота, Гамлета и других. Обращение к музыкальной донжуаниане в аспекте определённой жанровой, а также стилевой направленности продиктовано практической значимостью. Практическое применение результатов исследования будет способствовать созданию того или иного прочтения трактовок композиторов сюжета о Дон Жуане, а также в практике исполнителей музыкантов, так или иначе трактующих «вечный образ». Интересно в этой связи было бы выявить музыкальную интерпретацию архетипа Дон Жуана Моцартом.

Образ Дон Жуана в европейской культуре - в литературе, музыке и искусстве имеет разнообразные варианты воплощений: к нему обращались писатели и поэты, композиторы и художники, философы и режиссёры.

Прототипом легендарного персонажа Дона Жуана явилось реальное историческое лицо - аристократ из Севильи дон Хуан Тенорио. Он был известен своими любовными и дуэльными похождениями. Безнаказанным оставался благодаря участию в них своего близкого друга - кастильского короля Педро I (1350-1369). Друзья наводили ужас на всю Севилью. Терпению положило конец убийство Хуаном дона Гонзало де Ульоа - командора ордена Калатравы.

К образу Дон Жуана ведёт и другая севильская легенда о доне Мигеле де Монара, продавшему душу дьяволу, после чего он «раскаялся и поступил в монастырь» [2].

Народная поэзия средневековья, а также сказания о рыцарях содержат повествования и о других героях, известных своей «неуёмней жаждой к чувственным наслаждениям», и также «безумно отважных и безнравственных». Обри Бургундец (фр. Aubery le Bourgoing) и Роберт Дьявол (Robert le Diable), сказания о которых более других похоже на главные черты легенды о доне Хуане, и другие показывают черты общности данного типа. В каждой стране эти имена прилагались к особо прославившимся своей безнравственностью и приключениями историческим лицам [2].

Рассказы о персонаже с течением времени менялись. По мере смягчения нравов в обществе резкость характера, грубые черты прототипов Дон Жуана заменялись постепенно более добродетельными качествами. В конце концов, легендарный севильский герой приобретает обаяние и необычайную популярность.

Образ севильского обольстителя в современном искусстве весьма актуален. Его активно репрезентируют в художественных произведениях. Связанный с ним круг этических и психологических проблем весьма интенсивно вовлекается в научный дискурс. Одной из главных причин обращения к образу Дон Жуана как исторического прототипа и одновременно объекта научного исследования определяется, по мнению Н. Горбачевой, культурой современного общества.

В пространстве современной культуры, где нередко девальвированы классические эстетические ценности, как отмечает Н. Горбачева, переосмыслены представления о морали и нравственности, искусстве и религии, провозглашенная «небывалая, граничащая с вседозволенностью свобода, открывает новую значимость феномена Дон Жуана» [3].

Актуальность обращения к образу Дон Жуана также продиктована интересом к архаическим формам культуры, к проблеме архетипа вообще.

Теорию архетипов разработал в XX веке швейцарский учёный- психоаналитик К. Г. Юнг. Термин «архетип» получил свою интерпретацию как «первичный», или исконный образ, символическая фигура и др. [4, с. 524], которая пребывает в коллективном бессознательном человечества, проявляющаяся в мифах, снах и фантазиях. «Исключительно важная роль, по мнению К. Г. Юнга, исполняется архетипом в процессе художественной деятельности человека». «Говорящий прообразами говорит как бы тысячью голосов, он пленяет и покоряет, он поднимает описываемое им из однократности и временности в сферу вечносущего, он возвышает личную судьбу до судьбы человечества и таким путём высвобождает в нас все те спасительные силы, что извечно помогали человечеству избавляться от любых опасностей и превозмогать даже самую долгую ночь. Такова тайна воздействия искусства» [5, с. 284]. «Поэтому мы не можем относиться равнодушно к творчеству поэтов, ибо они в своих главных произведениях и в своём глубочайшем вдохновении черпают из недр коллективного бессознательного и высказывают в слух то, о чем другие лишь грезят» [4, с. 288].

После научных исследований швейцарского учёного психоаналитика К. Г. Юнга теория архетипа стала экстраполироваться во многие области научного гуманитарного знания литературоведения, лингвистики, культурологии, этнографии и др. К теории архетипа обращаются и музыковеды. Теория распространена и среди современных мифологов, филологов и литературоведов. Так, С. С. Аверинцев в работе «"Аналитическая психология" К. Г. Юнга и закономерности творческой фантазии», следуя по стопам К. Юнга, даёт архетипу определение «не детерминированной логикой внешнего мира схемы, априорно формирующей представления человека» [6, с. 125]. Основными свойствами понятия С. С. Аверинцев считает «вездесущность», «аксиологическую нейтральность и амбивалентность архетипа». Роль архетипических образов, по С. С. Аверинцеву, двойственна в творчестве художника-творца. Так, архетипы обладают качеством придания литературе способности исцелять психику реципиента. С другой стороны предостерегают. «И вот, дело художника состоит в том, чтобы в силу своей особой близости к миру коллективного бессознательного первым улавливать совершающиеся в нем необратимые трансформации и предупреждать об этих трансформациях своим творчеством» [6, с. 153].

Е. М. Мелетинский в своём исследовании «О литературных архетипах» рассматривает архетипы как «первичные схемы образов и сюжетов, составившие некий исходный фонд литературного языка, понимаемого в самом широком смысле» [7, с. 11]. Исследователь уделяет внимание понятию «архетипический мотив», ограничивает семантический объем данного понятия значением определённого микросюжета, который содержит «предикат (действие) агенса, пациенса, несущий более или менее самостоятельный и достаточно глубинный смысл» [7, с. 50]. В своём толковании мотива Е. М. Мелетинский выделяет наличие действия как неотъемлемую черту, сюжетности в архетипических образованиях, называя их «сюжетными архетипами».

Количественный критерий оценки музыкальной биографии Дон Жуана, следуя которому приоритет в истории прочтений легенды принадлежит литературным произведениям, имеющий к опере Моцарта самое прямое отношение, и есть качественный индикатор глубины и художественных высот интерпретации Дон Жуана в музыке как искусстве звуков [3]. «...Архетип не только некая данность, но и мощный фундамент, на основе которого способны выстраиваться автономные системы...

Опера Моцарта, будучи сама интерпретационной версией донжуановского образа, постепенно приобретала статус архетипа, «порождающего» новые прочтения. Как следствие, она оказывалась мерилом позднейших музыкальных воплощений донжуановской темы, и всеми последующими интерпретаторами, так или иначе, признавалась эталонной» [3].

Как утверждает Н. Горбачева, в истории многих образов, относящихся к разряду «вечных», существует кульминационный момент, когда она прочитывалась и интерпретировалась гением. В судьбе образа Фауста таковым принято считать драматическую поэму Гёте, у рыцаря Дон Кихота - роман Сервантеса, у Гамлета - трагедия Шекспира, у Дон Жуана - опера Моцарта [3].

Важно то, что каждый из гениальных художников настолько ёмко постигает философскую глубину своего героя, что в определённый момент возникает иллюзия абсолютной исчерпанности образного содержания. При этом актуальность персонажа в том виде искусства, в котором был создан шедевр, снижалась, после чего герой обретал новую жизнь в других культурных сферах. Так, например, фаустовская тема после Гёте переместилась в область музыки и философии, где очередной вершиной воплощения образа стала опера «Фауст» Гуно, а «Дон Жуан» Моцарта стал мощным импульсом для литературной и философской донжуанианы. Тем не менее, тематика, идейно-образная сфера Фауста и Дон Жуана настолько сильны, что они возвращаются в литературу и музыку снова.

Показательным представляется опыт осмысления донжуановского феномена, осуществлённый в творчестве датского философа и мыслителя С. Кьеркегора. Опыт кьеркегоровского исследования осознания имманентной музыкальности Дон Жуана показал, что природа этого феноменального образа сложна и противоречива. Другое дело, что способов воплощения природы образа возникает множество. В разделе «Непосредственные стадии эротического, или Музыкально-эротическое несущественное введение» из труда «Или-Или», датский философ, впервые рассматривая с фи- лософско-эстетической точки зрения музыкальные потенции Дон Жуана, приходит к характерному выводу. «Только музыка, извечный объект которой - чувственно-эротическая гениальность, способна естественно и совершенно претворить безудержную силу, заключённую в образе севиль- ского соблазнителя» [8, с. 114]. Причём гипотезу рассматриваемой научной работы автор выстраивает на материале «лучшей из опер», «венца всех опер» - «Дон Жуана» Моцарта, возведшего композитора, согласно Кьер- кегору, в ранг классических и бессмертных художников.

Знаменитая моцартовская Серенада Дон Жуана является воплощением амбивалентности образа главного героя. Именно австрийский гений стоял у истоков неоднозначной интерпретации жанра.

Следует отметить, что опере Моцарта на сюжет испанской легенды предшествовал балет К. В. Глюка. Однако глюковская трактовка героя однозначна. Донжуановская страсть получала прямолинейное выражение. К примеру, хореографическая композиция «Серенада к Донне Эльвире» в условиях отсутствия подтекстного потенциала концентрировал в себе лишь семантику «многострадальной» печали: неторопливость течения музыки, минорное наклонение, неаполитанский аккорд в гармоническом сопровождении, восходящие скачки в мелодии на сексту, жанровый признак сициалианы - пунктирный ритм [3]. Моцартом было также положено начало великой традиции: адресовать партию главного героя баритону, тем самым выявляя в Дон Жуане мужественное начало.

Одним из интересных современных прочтений образа Дон Жуана является одноименный фильм-опера, снятый компанией «Rhombus Media» на музыку Вольфганга Амадея Моцарта. Режиссёр картины Барбара Уиллис Свит. В главной роли - Дмитрий Хворостовский. Музыку Моцарта исполняет Оркестр Канадской Торронтской оперы, дирижёр Ричард Бредшоу. Фильм снимался в Канаде в 1999-м году, на экран вышел в 2000 г. [9].

Особенностью данной постановки является тот факт, что Хворостов- ский в одном лице совмещает в фильме сразу две партии - Дон Жуана и его слуги Лепорелло, в чем автору статьи о фильме-опере А. Раеву видится интерпретация образа в стиле модерна. Так, автор пишет: «Дон Жуан: месть Лепорелло» снят в жанре «фильм в фильме». И главным героем картины является Лепорелло, который демонстрирует «почтенной публике фильм - что-то вроде кинохроники про своего господина Дон Жуана. Причём почтенная публика также играет роль актёров в ей же показываемом кинофильме» [9].

Роль партии Командора исполнил в фильме-опере Гэри Релей, Ма- зетто - Алан Куломб, Дона Оттавио - Майкл Колвин. Роли Донны Анны спела Доминик Лабелль, Донны Эльвиры - Барбара Данн-Проссер, Цер- лины - Кристина Сабо, Служанку играла и пела Флоренс Илли. Музыка Моцарта в фильме сохранена.

Из оригинальной оперы-источника в киноверсию не вошли некоторые сцены с Донной Анной и сцена деревенского праздника. В результате протяженность звучания оперы сокращена до 56 минут.

«Модернистский подход» режиссёра изменил форму повествования о Дон Жуане, но оставил его душу. В фильме-опере моцартовский Дон Жуан предстаёт «без великих мыслей в голове, зато с живым огнём в глазах, за что мы моцартовского Дон Жуана и любим» [9].

Автор отмечает, что благодаря интерпретации Моцартом своего героя не как «бронзовой статуи с поучительной философской надписью на постаменте, не символом чего-то плохого или хорошего, а созданием живой плоти» [9], которая не хочет превращаться в, например, одну из античных опер Кристофа Глюка... Дон Жуан Моцарта ближе к библейским персонажам, чем к античным героям» [9].

На фоне остальных женских персонажей в фильме-опере выделяется Донна Анна - севильская испанка, которая предпочитает страсти гордость.

Сюжет в фильме по сравнению с оперой Моцарта изменён. В ад попадает вслед за Дон Жуаном и Лепорелло.

Таким образом, при всей новизне истолкования популярного средневекового сюжета на современной кино-оперной сцене, Дон Жуан остаётся самим собой.

Необходимо упомянуть и музыке Моцарта в фильме-опере. А. Раев говорит о форме народного музицирования - между делом напевать, «помурлыкать себе под нос» - запомнившуюся песню или мелодию. Причём академические искусствоведы «весьма пренебрежительно относятся к данной форме музыкальной культуры». Между тем, как считает автор статьи, это одна из важных характеристик любого музыкального произведения [9].

Без сомненья, самым «мурлыкабельным» классиком является Вольфганг Амадей Моцарт. Такова канцонетта, то есть Серенада «Deh vieni alla finestra» из оперы «Дон Жуан» в исполнении Дмитрия Хворостовского.

Таким образом, Моцарт в своё время, обратившись к сюжету о Дон Жуане, бывшем в его время весьма распространённым, трактовал образ многоплановым, в ключе «трагикомедии», что весьма созвучно современному искусству. Будучи уже во времена композитора образом- архетипом, опера Моцарта для последующих музыкальных воплощений севильского персонажа-прототипа стала центральной вехой для дальнейших интерпретаций образа Дон Жуана.

Список литературы

1. Ушакова С. А. Стилевые особенности музыки В. А. Моцарта. URL: http: // http://net.knigi-x.ru/24kulturologiya/810561 (15.01.19)
2. Толстой А. Дон Жуан // Толстой А. К. Полное собрание сочинений : в 2 т. / сост., подгот. текста и примеч. Е. И. Прохорова. Ленинград, 1984. Т. 2.
3. Горбачева Н. Дон Жуан как архетип: проблема музыкальной интерпретации «вечного образа» : дисс. .канд. исккусствоведения. Нижний Новгород, 2015.
4. Юнг К. Г. Психологические типы. Санкт-Петербург, 2001. 736 с.
5. Юнг К. Г. Архетип и символ : сб. Москва, 1991. 304 с.
6. Аверинцев С. С. «Аналитическая психология» К. Г. Юнга и закономерности творческой фантазии // О современной буржуазной эстетике. Москва, 1972. Вып. 3. С. 110-155.
7. Мелетинский Е. М. О литературных архетипах. Москва, 1994. 134 с.
8. Кьеркегор С. Непосредственно эротические стадии, или Музыкально-эротическое начало // Или-или. Фрагмент из жизни. Санкт- Петербург, 2011. С. 330-473.
9. Раев А. Дон Жуан - Maski Don Giovanniego. Д. Хворостовский в фильме по опере В. А. Моцарта «Дон Жуан». URL: http:intoclassics.net/news/2017-11-24-11520 (8.01.2019).

Источник: Инновационные технологии в гуманитарной сфере: материалы VII Международной научно-практической конференции молодых учёных, аспирантов и соискателей (28 февраля 2019 г.) / редкол.: Е. А. Полякова [и др.]; Алт. гос. ин-т культуры. – Барнаул : Изд-во АГИК, 2019.


Категория: Культура. Общество. Психология | Добавил: x5443 (04.12.2019)
Просмотров: 21 | Теги: Моцарт | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]
...




Copyright MyCorp © 2020 Обратная связь