Вторник, 23.07.2019, 10:19
Высшее образование
Приветствую Вас Гость | RSS
Поиск по сайту



Главная » Статьи » История. Философия

ФЕНОМЕН ВРЕМЕНИ: ВОПЛОЩЕНИЕ ФИЛОСОФСКОЙ ИДЕИ В ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ОБРАЗАХ

Т.Ю. Денисова, кандидат философских наук, доцент кафедры философии и права Сургутского государственного университета

ФЕНОМЕН ВРЕМЕНИ: ВОПЛОЩЕНИЕ ФИЛОСОФСКОЙ ИДЕИ В ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ОБРАЗАХ

В статье рассматриваются специфические возможности искусства в отношении описания и объяснения основополагающих философских категорий на примере категории времени. Дается анализ особенностей художественного языка и роли художественной формы при передаче амбивалентных смыслов экзистенциальных феноменов, способности искусства к визуализации абстрактных категорий в конкретных образах. На примере произведений искусства в области литературы, живописи, художественной фотографии дается систематический обзор представлений о свойствах времени, его роли в смыс- ложизненных установках и ожиданиях человека, а также анализ художественных символов времени.

Ключевые слова: время, художественный образ, художественная форма, граница, символы времени.

 

На протяжении многих столетий тема времени остается в фокусе внимания мыслителей и ученых, однако, несмотря на все усилия в постижении этого удивительного феномена, исследователей не оставляет ощущение его ускользания от рационального дискурса. Более того, каждому, кто занимался этой проблемой, понятно отчаяние Августина Аврелия, впервые заметившего, что самоочевидность существа времени обратно пропорциональна усилиям его понять: «Что же такое время? Если никто меня не спрашивает, я знаю, что такое время; если бы захотел объяснить спрашивающему - нет, не знаю» [1, с. 217]. Рациональный дискурс стремится к логичности, завершенности, однозначности, но единая модель времени невозможна, потому что оно каждый раз, по признанию Аристотеля, «иное и иное» [2, с. 149]. Многоликое и парадоксальное, время всегда «под рукой» (поскольку мы считаем его, используем, распределяем) и всегда нигде. Будучи метафизической категорией, время присутствует в эмпирической реальности, определяет ее, и что важно, постигается через нее. Адекватным языком, способным выразить существо времени, не пугаясь амбивалентности его «ликов», соединяя метафизическую абстрактность с конкретностью эмпирических проявлений, обладает, на наш взгляд, искусство.

Возможности художественного языка в репрезентации метафизических проблем. Одной из уникальных черт искусства является способность к визуализации абстрактных категорий в конкретных образах. Искусство, как и философия, видит своей задачей и оказывается способным к постижению сущностных основ бытия, трансцендентных по отношению к эмпирическому предметному миру. Вспомним известные строки Б. Пастернака: «Поэзия, не поступайся ширью, / Храни живую точность, точность тайн, / Не занимайся точками в пунктире, / И зерен в мире хлеба не считай». А. Шопенгауэр вообще считал искусство единственной формой познания, способной охватить содержание явлений в их целостности и вневременной сущности [9, с. 413].

Однако искусство, поднимаясь над «зернами» в «мире хлеба», не игнорирует повседневные частности и подробности, а выражает существенное в образах, которые неизбежно конкретны и подробны, концентрируя в деталях смысл целого. В образе старых уродливых крестьянских башмаков с рваными шнурками, созданном Ван Гогом, сосредоточена вся сила молчаливого страдания человека, их носившего, и вся сила сострадания к нему со стороны художника и зрителя, и весь трагизм человеческого существования в целом, и все единство человечества страдающего и сострадающего. Искусство говорит о самом важном, вписывая пространство человека в пространство Универсума, и говорит об этом языком подробностей.

Другой уникальной чертой искусства является способность к заключению спонтанного и хаотичного мира в границы формы, определяющей и осмысливающей. Понять что-то - значит определить и определить это что-то. М. Хайдеггер указывал на «прочность» художественного творения, по сравнению с оформляемой им реальностью, понимая под прочностью «резкую очерченность контуров, запущенность в свои пределы (перад), введенность в свой очерк» [8, с. 231]. Причем границы формы, по справедливому утверждению Хайдегге- ра, отнюдь не сужают смыслы содержимого и не отсекают связи с тем, что за границами: «Предел в греческом смысле не запирает на засов, но впервые дает светиться пребывающему» [8, с. 231].

Идея Хайдеггера получает развитие у Н. Гартмана, указывающего на способность искусства к двойному оформлению - оформлению материи и материала [5, с. 288]. В первом случае речь идет о пространственно-временном ограничении произведения, его физической форме, материальном носителе; во втором — об ограничении темой, сюжетом, идеей. Причем важно, что это двойное оформление не соприсутствует, а неразрывно связывается, поскольку происходит не оформление материала и материи, а оформление материала в материи. При этом, если сюжет, характер, идея могут быть объяснены и рационализированы, то художественная форма остается недоступной анализу. «Эстетика должна отказаться от ответа на вопрос, почему именно данная форма (уже сама по себе, без всякой про- зрачности)воздействует как прекрасное, почему малейшее искажение портит впечатление»,— пишет Н. Гартман [5, c. 288].

Xудожественная форма может не только в большей или меньшей степени быть адекватной выражаемой идее, но также может быть самодостаточной (в орнаменте, музыке, архитектурной форме), заключая и создавая новые смыслы в самой себе.

Нас в данной работе интересует, каким образом оформляется и осмысливается в произведениях искусства тема времени.

Художественные образы времени: тематические вариации. Рассмотрим далее наиболее значимые идеи о сущности времени и его роли в человеческом существовании на примере произведений литературы, кинематографа, живописи, архитектуры, художественной фотографии.

Время движется. Идея о неостановимом движении времени, текущем подобно потоку и вовлекающем в свое течение все сущее, знакома со знаменитого Гераклитова изречения «Все течет». Но если философия, начиная с Плотина, спорит о том, время ли текуче или вещи, существующие во времени, искусство не сомневается в течении именно времени. Вспомним самое известное: Река времен в своем теченьи / Уносит все дела людей / И топит в пропасти забвенья / Народы, царства и царей (Г. Державин).

Время управляет миром. Власть времени над человеком и вещами безусловна и безгранична. Оно служит вместилищем событий, эпох, индивидуальных судеб, дает им приют, позволяет быть и принуждает быть именно такими: Времена не выбирают, / В них живут и умирают (А. Кушнер). Время (эпоха) диктует свои правила, и любая твоя свобода «быть собой» всегда относительна. Гамлет чувствует себя чужим своей эпохе, не со-временным своему времени, но он предстает таким (мятущимся трагическим героем, страдающим и борющимся, убивающим и убитым) именно благодаря тому, что живет в это, а не другое время. Время оставляет отпечаток на личности, формирует его под себя, отражаясь в нем, отливая в заданных формах, ломая, растягивая, изменяя, выступая по отношению к нему в качестве мифологического Прокруста. Но вместе с тем оно же дает возможность сбыться в качестве определенного себя, потому что, во-первых, дает возможность быть, а во-вторых, задает границы определенности. Даже осознание несоответствия своему времени дает возможность увидеть не только свою бесприютность в этом времени, но и понять, чего ты хочешь, а значит, кто ты.

Время уничтожает любое сущее. Время воспринимается как причина бренности сущего, как то, что назначает пределы существования, влечет к гибели. Один из самых впечатляющих образов уничтожающего времени был создан испанским художником Франсиско Гойей в знаменитой работе «Сатурн, пожирающий своих детей», где метафора пожирающего времени представлена предельно натуралистично.

На картине русского художника XIX века В. Максимова «Все в прошлом» идея неумолимости времени дополнена признанием равенства перед ним любого сущего. И барыня, и ее служанка, и собака, и сама усадьба, изображенные на картине, давно пережили свои «лучшие дни», и ни у кого из них нет преимуществ друг перед другом. Ни богатство, ни воля, ни высокий статус не способны остановить или замедлить несомые временем разрушения. Идея времени-убийцы традиционно подкрепляется такими визуальными символами, как череп, огарок свечи, часы, руины, осенние листья, голые камни и т.д. Каждый из них указывает на ушедшую или уходящую жизнь.

Среди них самым неоднозначным символом является руина. Если череп, осенние листья и огарок безусловно указывают на смерть, более или менее эстетичную (листья и череп соответственно); часы указывают на необратимый ход времени, то руина содержит амбивалентные смыслы.

Г. Зиммель в эссе «Руина» характеризует руину как «остаток прошлого, жизнь из которого ушла» [7, c. 205]. Руина для Зиммеля не продолжает жить, она лишь показывает, что когда-то жизнь со всем ее богатством и изменениями была здесь. Руина выступает как памятник мощи времени: оно разрушило ее прежние качества и тем самым лишило прежнего назначения и смысла. Руина есть то, что пережило собственную сущность во времени. Перестав быть тем, чем должна быть, она не перестала быть вообще; утратив свое «что», она не потеряла свое «есть».

Восприятие руин как художественно-философской метафоры разрушающего времени, бренности вещного мира, сформировалось в классицистической живописи XVIII века, и особенно характерно для произведений Ю. Робера и К. Лоррена. Руина выступает у них неким вторым, малозначащим и не замечаемым персонажами планом повседневной жизни: на фоне руин прачки стирают белье («Прачки возле водопада» Ю. Робера), возле них прогуливаются, пасут скот (К. Лоррен, «Утро»). Символический смысл руин, олицетворяющих мертвое, отжившее, убитое временем, становится очевиднее в сравнении с текущей на их фоне обыденной жизнью. Дени Дидро в работе «Салон 1767 года», пишет по поводу картин Ю. Робера: «Мысли, вызываемые во мне руинами, величественны. Все уничтожается, все гибнет, все проходит. Остается один лишь мир. Длится одно лишь время» [6].

Время является источником и условием рождения. Однако время не только уничтожает живущее, но и порождает ранее не бывшее; разрушая один порядок, один смысл, одну эстетику, оно порождает другие. И примером этого опять-таки выступает руина. Попытки компьютерных реконструкций античных храмов, предлагающие нам взглянуть на то, «как было», не вызывают восторгов, скорее - недоумение и разочарование. Мы не хотим видеть Парфенон раскрашенным, Кносский дворец целым, Афродиту Милосскую с руками, а Нику Самофракийскую - с головой. Потому что они прошли со временем не только через этапы старения и разрушения, но и через процесс сложного многоступенчатого семиозиса, обретая новые смыслы и новую эстетику.

На картинах известного русского пейзажиста К. Ф. Богаевского, вдохновленного творчеством флорентийца Андреа Мантеньи и классицизмом XVIII века, мы видим как античные руины, виденные им в Италии («Воспоминания об Италии», «Водопой возле античных руин»), так и фантастические развалины мертвых городов («Мертвый город», «Крепость у моря»). Руины Богаевского воплощают не потерю, не недостаток (полезности, новизны, красоты), и они не «по-прежнему прекрасны», как века назад, а, напротив, прекрасны именно потому, что изменились, они иначе прекрасны. Время эстетизировало и сакрализовало руины, наделило их судьбой и обнажило их дух.

Время хранит то, что однажды возникло. Известным греческим фотохудожником Анной Ваккер (Anna Wacker) созданы целые циклы работ, посвященные руинам . Но это не романтичные античные руины, непосредственному восприятию которых предшествует их репутация «хранителей древности» и традиционное отнесение к разряду безусловно прекрасного. На ее фотографиях — полные горького очарования старые улочки, заброшенные дома, заколоченные окна, заложенные камнями дверные проемы, пустые комнаты с осыпавшейся разноцветной штукатуркой, лестницы, по которым уже никто не будет ходить. Это не «остатки былой красоты» и даже не напоминание о ней: эти руины — воплощение и временности самой по себе, и вещности самой по себе. Кажется, что именно их утилитарная бесполезность, их предоставленность только себе и времени и делает их такими притягательными.

Разноцветные чешуйки отслоившейся от стен краски не воплощают при всей своей живописности художественный замысел сумасшедшего колориста и дизайнера, а представляют чередование этапов жизни этого сооружения, когда на смену прежнему владельцу приходит новый и перекрашивает на свой вкус. Эти стены — сгущенное, концентрированное время, заключенное в пространственные формы и демонстрирующее все свои свойства: способность сковывать и подчинять, хранить и оплакивать, прятать и выводить на свет, давать рождение и убивать.

Руины Анны Ваккер есть то, что подчинилось времени (было разрушено им), но вместе с тем они есть то, что было сохранено во времени (или временем) и то, что само по себе аккумулирует и хранит время. Руина есть видимый образ времени, форма, в которой время нам является, позволяя себя уловить доступным человеку способом. Руина собирает в себе времена: она хранит в настоящем прошедшую жизнь, напоминает о ней, продлевает ее. Будучи произведением человеческого духа и став объектом природных сил (дождей, ветра, внутренних механизмов старения и разрушения), оставленная человеком и ненужная природе, она живет отныне своей собственной, неизвестной нам жизнью и принадлежит только себе и времени.

Человек может попробовать преодолеть власть времени. Хотя человек не управляет временем, он сопротивляется признанию его безоговорочной власти. Зная о краткости и однократности своего существования, человек не желает мириться со своим уделом конечного существа. Отказ капитулировать перед временем выражен в тяге к преодолению своих границ, стремлении человека к причастности чему-то большему, чем он сам, включая непознаваемое Иное, Целое, Бесконечное (примером может служить эпопея М. Пруста «В поисках утраченного времени»), а также в мечтах о бессмертии (шумерский «Эпос о Гильгамеше», «Манфред» Дж. Г. Байрона, «Средство Макропулоса» К. Чапека, «Бессмертный» X. Л. Борхеса и др.) При этом, боясь смерти и мечтая о бессмертии, одновременно человек понимает свою несоразмерность вечности. Манфреду даровано бессмертие, но он мечтает о прекращении жизни — оказывается, что отсутствие естественных границ жизни не менее ужасно, чем их наличие. Принимает решение о прекращении бессмертной жизни и героиня К. Чапека («Средство Макропулоса»), радуется первому седому волосу обреченная на вечную юность Адалин из фильма Ли Толанда Кригера «Век Адалин». Оказывается, пугает человека не смертность сама по себе, а лишь то, что он «внезапно смертен», и в действительности ему нужна не бесконечно длящаяся жизнь, а возможность продлевать или прекращать ее по своему усмотрению. То есть в этих сюжетах воплощено, по сути, желание человека управлять временем, по крайней мере временем своей жизни.

Человеку трудно также согласиться и с такими свойствами своего существования, заданными временем, как необратимость, однократность и линейность. Вся история искусства пронизана сетованием на невозможность прожить несколько разных жизней одновременно, сожалениями об упущенном «другом времени», другой жизни, которых никогда не будет: «Где жизнь моя, которой не жил, та, / Что быть могла, бесчестием пятная / Или венчая лаврами, иная / Судьба.» (X. Л. Борхес, «Утраченное»).

Вообще, идея одновременной реализации различных сценариев события является сквозной для всего творчества Борхеса. Один из самых ярких примеров — его рассказ «Сад расходящихся тропок». Герой рассказа Цюй Пэн, блестящий романист, создает произведение — бессвязное, со странным сюжетом, которое кажется недостойным его таланта. Причиной этой бессвязности было то, что герои Цюй Пэна, оказавшись на развилке сюжета, выбирали не один вариант действий, а сразу все возможные, и далее сюжетные линии продолжали ветвиться и множиться, «творя различные будущие времена» [4, c. 142].

Когда точка «теперь» перестает служить моментом однократного выбора, необратимо меняющего дальнейший ход событий, понятие настоящего размывается, вернее, нуждается отныне в уточнении своего значения в физическом и философском смыслах.

В знаменитом романе Никоса Казан- дзакиса «Последнее искушение Xриста» развернута столь соблазнительная человеку возможность посмотреть, что «было бы, если.» в отношении судьбы Xриста. Автор переписывает историю Богочеловека, позволив ему спастись от смерти во время крестных мук и прожить мирскую жизнь обычного человека — в трудах и семейных радостях. Xотя в конечном итоге оказывается, что это всего лишь сатанинское искушение, от которого Иисус отказывается и все же умирает на кресте, но сама эта история — воплощение универсальной нужды человека в этих развилках времени, в проживании других жизней, пусть даже лишь гипотетически.

Время — всего лишь иллюзия. Эта идея тоже связана с мечтами о преодолении власти времени. Хотя мы и замечаем его движение в изменении вещей, в действительности основы мира незыблемы, и течение времени - всего лишь бесконечное повторение уже произошедшего. В известном романе Г. Маркеса «Сто лет одиночества» создан образ городка Макондо, затерянного в джунглях и практически не сообщающегося с миром. Оторванный от остального мира и противостоящий ему, Макондо представляет собой исполненный достоинства целостный самодостаточный человеческий мир, в котором оказываются побежденными бренность и смерть. В течение всего долгого повествования о семье Буэндиа, благодаря повторяющимся именам и переплетающимся судьбам представителей одного рода, возникает иллюзия соединения в единую цепь прошлого и настоящего, а значит - обретения коллективного бессмертия, в котором человек - слабое, смертное и действительно одинокое в своей слабости и смертности существо - получает возможность преодоления и смертности, и одиночества.

Время нелинейно. В произведениях искусства довольно часто встречаются также предположения (сопряженные и со страхом, и с надеждой) о том, что свойства времени гораздо богаче и сложнее принципов анизотропии и равномерности. Отсюда сюжеты фантастических произведений литературы и кинематографа, основанные на нарушениях последовательности линейного времени, совмещении или изменении очередности интервалов (фильмы К. Нолана «Темный рыцарь», «Начало», «Интерстел- лар»); возможности перемещения во времени, возвращения в прошлое и тем самым изменения настоящего («И грянул гром» Р. Брэдбери); изменении скорости и/или направления течения времени («Одиссея» Гомера, «Сказка о потерянном времени» И. Шварца, сказка «Карлик Нос» братьев Гримм). Весьма выразительный образ текучего, пластичного «человеческого времени» в сравнении с застывшей вечностью камней и пустыни создал С. Дали в своей знаменитой картине «Постоянство памяти». Время способно дробиться, причем каждый кусок сохраняет свою автономность по отношению к другим и целому: «Время в своем движении тоже сталкивается с препятствиями и терпит аварии, а потому кусок времени может отколоться и навечно застрять в какой-нибудь комнате»,- писал Г. Маркес («Сто лет одиночества»).

Неизменно и в разных вариациях в искусстве сохраняется и развивается идея о том, что модусы времени не только «отрицают» друг друга, чередуясь в своем течении, но и соприсутствуют в объекте. Интересным примером попытки собрать время, представив его в единстве частей, можно считать фотографии немецкого фотохудожника Михаэля Везели . Используя долгую выдержку (держа объектив самодельной камеры открытым от нескольких дней до нескольких лет), он фиксирует на своих фотографиях объект в развитии: цветы на его работах расцветают и вянут, реконструкция здания предстает в единстве всех этапов, в офисном помещении навсегда остаются очертания всех, кто туда входил. Результатом соединения технических и художественных приемов становится слоистая реальность, в которой все изменения во времени зарегистрированы в одном кадре. Время у М. Везели и статично (это не видео, где новый момент времени приходит на смену предшествующему и «стирает» его собой: каждый момент зафиксирован и уже не исчезнет), и динамично, поскольку изменения объекта очевидны.

Время многомерно. Идея о том, что время многомерно в той же степени, что и пространство, наиболее убедительно представлена в поэзии, лишенной пове- ствовательности, свойственной прозе. Известным философом XX века Г. Башляром была высказана интересная мысль о различении времени поэтического и времени метафизического [3, с. 347]. Специфика первого заключается в том, что истинная поэзия способна представить время не горизонтальным, подобно текущей реке или ветру, а вертикальным. Каждое мгновение на горизонтальной линии времени как бы дает ростки. Оно утрачивает при этом свои свойства точки, ведущей полуиллюзорное существование, но обретает объемность, плотность, длительность. Это уже не точка на горизонтали, а уходящая вверх и вниз ось. В горизонтальном времени мгновения отдельных событий чередуются, следуют друг за другом в определенном порядке. Метафизическое время - это порядок, говорит Башляр, а всякий порядок - это, прежде всего, время [3, с. 349]. Мгновения горизонтального времени принадлежат событиям, ничему не одновременным, однократным, и сами они бесследно исчезают, едва замеченные. Связь мгновений горизонтального времени основана на причинах и следствиях, порядке, последовательности. Такое время асимметрично, необратимо, однонаправлено. Мгновения вертикального времени связаны одновременностью. Великие поэты (Г. Башляр называет Ш. Бодлера и С. Малларме) способны останавливать и сохранять мгновение, бесконечно продлевая его, и, добавим, зная об этом удивительном феномене, умеют назвать его: «Есть область мира, где одна минута / Вмещает все концы и все начала» (Х. Л. Борхес, «Танго») [4, с. 594].

Условием способности видеть время вертикальным является обыкновение соотносить свое время со временем вещей, других людей, общим течением жизни [3, с. 349], и тем самым обнаруживать его глубину, его бесконечные пласты, нанизанные на ось мгновения. Для литературы и кинематографа в целом свойственно совмещение несколько сюжетных линий, как будто автономных, но в определенный момент сплетающихся и обнаруживающих свою связь.

Образы времени, созданные искусством, не претендуют на объективное знание о том, что такое время вообще, но они в разных вариациях демонстрируют, что такое время для человека, сопрягая его как нечто извне данное со смыслами каждого индивидуального существования, его целями, сожалениями. Общепонятные рационально, переживаемые эмоционально и неисчерпаемые семиотически, они сохраняются и реплицируются в мировой культуре как универсальные культуремы. По счастью, к искусству не имеет отношения категоричная декларация Людвига Витгенштейна: «О чем нельзя сказать ясно, о том следует молчать».

 
Примечания

1. Августин Аврелий. Исповедь. Москва : Канон+, 2012. 464 с.
2. Аристотель. Физика // Аристотель. Сочинения: в 4 т. Т.3. / Вст. ст. и прим. И.Д. Рожанского. Москва : Мысль, 1981. С. 59—262.
3. Башляр Г. Новый рационализм / пер. с фр. Биробиджан: ИП «Тривиум», 2000. 376 с.
4. Борхес Х.Л. Собр. соч.: в 4 т. Т. II. Произв. 1942—1969. СПб.: Амфора, 2011. 847 с.
5. Гартман Н. Эстетика. Киев : Ника-Центр, 2004. 640 с.
6. Дидро Д. Об искусстве. Т. 2. Москва : Искусство, 1936. URL: http://www.twirpx.com/ file/1607099/ (Дата обращения 18.06. 2018.)
7. Зиммель Г. Руина // Зиммель Г. Избранное. Созерцание жизни. Москва ; Санкт- Петербург: Университетская книга, 2014. С. 200—207.
8. Хайдеггер М. Исток художественного творения. Москва : Акад. проект, 2008. 528 с.
9. Шопенгауэр А. Избранные произведения. Москва : Просвещение, 1993. 479 с.

Источник: Научный журнал "Вестник Московского государственного университета культуры и искусств". 2018. № 4 (84)


Категория: История. Философия | Добавил: x5443 (07.07.2019)
Просмотров: 15 | Теги: художественный образ | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]
...




Copyright MyCorp © 2019 Обратная связь