Понедельник, 18.11.2019, 21:59
Высшее образование
Приветствую Вас Гость | RSS
Поиск по сайту



Главная » Статьи » Культура. Общество. Психология

ИМПРОВИЗАЦИЯ КАК СПЕЦИФИЧЕСКИЙ ЭЛЕМЕНТ ТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

М.С.Резанцева

ИМПРОВИЗАЦИЯ КАК СПЕЦИФИЧЕСКИЙ ЭЛЕМЕНТ ТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

В статье рассматривается импровизация как неотъемлемый элемент творческой деятельности. Автор предполагает, что в современной постмодернистской культуре импровизация является не просто особенностью, а отдельным специфическим элементом творчества, вследствие чего может быть выделена в самостоятельную категорию современной эстетики. На сегодняшний день изучаемая проблематика представляется особенно актуальной, поскольку всестороннее участие феномена импровизации в искусстве постклассической эпохи неоспоримо. В доказательство тому проводится исторический анализ форм и методов использования импровизации в искусстве, даётся характеристика современной постмодернистской культурной ситуации и места в ней импровизации, а также анализируется непосредственная связь понятия импровизации с важнейшими компонентами эстетического категориального аппарата.

Ключевые слова: импровизация, творчество, постмодернизм, категориальный аппарат эстетики.
 

 
Импровизация - самый древний и, как ни странно, самый малоизученный элемент творчества. Предварительный взгляд на проблему позволяет предположить, что импровизация - это то, с чего фактически начинается любой творческий процесс. Само возникновение искусства в процессе становления человеческой цивилизации основано на постоянном импровизировании. Однако импровизация является базовым элементом не только творчества: развитие, например, языка (на филогенетическом уровне, как и развитие речи на онтогенетическом) также проходит в процессе импровизации.

Несмотря на то, что проблема импровизации неоднократно рассматривалась в рамках искусствоведения и психологии, с точки зрения эстетики не все эвристические возможности этого феномена окончательно исчерпаны. Необходимость решения этого вопроса особенно актуальна для современной эстетики, так как проблема импровизации тесно переплетается с особенностями постмодернистской культуры, одним из определяющих начал которой является её игровой характер.

Истоки всех видов искусства лежат в полуимпровизационных формах народного творчества. Это основа любого фольклора: искусство долгое время передавалось в устной форме, а исполнитель в стремлении избежать монотонности непременно добавлял собственные варианты в канонический текст произведения. Народное творчество по большей части импровизационно, в этом виде художественного творчества носителем художественного содержания является сам деятельностный процесс.

В целом можно говорить о том, что творчество до появления письменности (или системы нотации) полностью основывалось на импровизационной природе.

«Каждый национальный язык ... создавался не выдающимися одиночками, а формировался в массовой практике общенационального устного общения. И чем шире, чем интенсивнее было такое общение, тем активнее и быстрее развивался язык. Только устная форма даёт языку жизнь» [3]. Ещё одно подтверждение импровизационного развития коллективного народного творчества, которое лежит в основе зарождения языка, можно найти в работе «Народное музыкальное творчество» под редакцией О. А. Пашиной, в которой отдельно противопоставляется лотмановская «эстетика тождества» (как отражение строгой традиционности и каноничности) [5, с. 350-354] и вариативность (на правах «эстетики противопоставления», как проявление импровизационного генеза развития) фольклорного музыкального творчества [6, с. 52-53]. С возникновением возможности относительно точной фиксации художественного материала импровизация стала отходить на второй план.

Высшей точкой развития импровизации в искусстве можно считать период Возрождения. Собственно, сам термин «импровизатор» (improvisatore) появился в Италии в XVI веке, означая поэта, декламировавшего мгновенно сочинённые на любую тему стихи под аккомпанемент музыкального инструмента (Томмазо Сгриччи, Бер- нардо Аккольти). Однако, как ни парадоксально, этот же момент истории повернул искусство против его импровизационной природы: так называемый метод Леонардо [да Винчи], основывающийся на теории, что идея, рождённая вдохновением и наитием, впоследствии должна быть доведена до совершенства многочисленными повторениями (упражнениями, занятиями) и исправлениями, постепенно ограничила степень влияния импровизационного начала на процесс художественного творчества. И если в ораторском (поэтическом, полуфольклорном) искусстве ещё сохранялась импровизация, то профессиональный театр перешёл на заучивание текстов и интонаций.

Тем не менее позже, в период романтизма, импровизация в искусстве пережила очередной подъём. Это связано с тем, что в этот период, как и в Ренессансе, случилась новая своего рода «эстетическая революция»: на место науки и разума, главных движущих сил эпохи Просвещения, романтизм ставит художественное творчество индивида. Особенно это творчество ценно тогда, когда происходит спонтанно, по наитию, и не является совершенным образцом жанра, но имеет явственный отпечаток личности автора со всеми её прекрасными и безобразными сторонами. Необходимость аутентично воспроизвести комплексные особенности, принадлежащие как микрокосму - то есть находящиеся внутри творческого субъекта, так и макрокосму - то есть находящиеся вне его, сделала реализм главным стилем искусства романтизма. Для романтического автора именно аутентичность (естественность, неподготовленность) есть идеал, она выбирается в качестве квинтэссенции прекрасного. Импровизация же всегда реалистична, так как существует «здесь и сейчас», следуя происходящему во внутреннем мире художника или в окружающей его среде. Это проявление реализма - реализм-как-аутентичность, а не реализм-как-материализм - чрезвычайно созвучно художественным доктринам романтизма.

Эстетическое осмысление неклассических форм искусства XIX века - импрессионизма, экспрессионизма, постимпрессионизма, модернизма - уже не укладывалось в логику рациональных систем и теорий прекрасного, а хаотичный и конфликтный XX век с его всё возрастающими темпами развития привёл художественное сознание к деструкции, одиночеству и отчуждению - и, как следствие, к резко возросшей роли игрового импровизационного начала в творчестве.

В современной художественной культуре импровизация снова играет огромную роль, поскольку является одним из важнейших компонентов творчества в эпоху постмодернизма. Рассматривая постмодернизм как ключевую систему художественных ценностей современности, невозможно недооценить значение импровизации в постмодернистской творческой практике, поскольку постмодернизм сообщает современной культуре игровое отношение к искусству и знанию, а импровизация - это всегда в первую очередь игра . В ситуации постмодернизма допустимо любое переосмысление или игра со смыслами, объединение и деконструкция чего угодно, от бытовых повседневных событий до научного знания. Однако эта же главенствующая роль импровизирования в актуальной ситуации зачастую ведёт к обесцениванию самого искусства: артистический жест подчас оказывается важнее мастерства, образности, стиля, поскольку интертекстуальность и перенасыщенность информацией современной культуры позволяет почти каждому её потребителю выглядеть специалистом в любой избранной области. Происходит уравнивание профессионализма и любительства, порой не требуется владения какими-то специальными знаниями, умениями и навыками, а важно лишь видение актуальности арт-объекта. Принято считать, что такая ситуация сложилась в массовой культуре XX века, однако философ и социолог Теодор Адорно утверждает, что ещё с XIX века существует индустрия культуры, механически перерабатывающая и воспроизводящая все направления в искусстве для широких масс [1].

Таким образом, ко времени появления массовой культуры постмодернизма успел накопиться огромный пласт бессознательных архетипов, не требующих особенной рефлексии. Художественный текст в этом случае становится многозначным: он ориентирован как на не очень интеллектуального и образованного потребителя, так и наоборот; и в не меньшей степени он ориентирован на постмодерниста, способного интерпретировать любой объект как культурный код, допускающий множество смыслов в одном тексте. Код в данном случае становится лишь ассоциативным полем, сверхтекстовой организацией значений, которые навязывают представления об определённой структуре [2].

Большую роль в таком кодировании имеют, во-первых, ожидания адресата, а во-вторых, конкретный идиолект художника. В данном случае речь идёт не столько даже о многозначности, свойственной искусству в принципе, а о вариативности интерпретации художественного текста. Эстетические исследования последних лет показывают, что при создании классического произведения искусства смыслом его наделяет непосредственно автор, в то время как в наделении смыслом современного арт-объекта всегда участвует зритель / слушатель - так или иначе реципиент. Таким образом, текст постоянно находится в процессе становления его художественного смысла, имеет возможность его постоянно обновлять. Наиболее чётко эта точка зрения выражена в эссе Р. Барта «Смерть автора»: «ныне мы знаем, что текст представляет собой не линейную цепочку слов, выражающих единственный, как бы теологический смысл ("сообщение" Автора-Бога), но многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным; текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников» [2, с. 388].

В то же время наблюдается противоположная ситуация: когда импровизация в произведении становится моментом перехода этого произведения из категории коммерческого продукта в категорию автономного искусства. Например, Энди Хэмилтон, современный исследователь эстетики джаза, одного из важнейших импровизационных искусств, пишет: «... импровизация стала цениться в джазе тогда, когда эта музыка обретала себя вне пространства развлекательного жанра и коммерциализации» [7].

Эклектичность языка актуального искусства приближает современную модель импровизации к постмодернисткому тексту. При помощи паттернов, изначально не присущих теме для импровизации, достигается как усложнение и обогащение языка данного вида искусства, так и постоянно присутствующий контекст иронии, на которой зиждется постмодернистская парадигма. Это одновременное и присутствие автора, насыщающего импровизационный текст собственными ремарками, так и полное отсутствие его, апелляция к ассоциативным рядам и смысловым контекстам слушателей. Таким образом, импровизация всегда расширяет контекст основной темы настолько, что контекст зачастую перестаёт существовать.

Ключевая роль игры в импровизации очень ярко иллюстрирует единственную объективную ценность постмодернизма - получение удовольствия от этой игры.

Однако импровизация - это не просто неконтролируемый поток не связанных друг с другом кодов. Благодаря постоянно присутствующей тематической основе импровизация тесно «сотрудничает» с двумя важнейшими эстетическими категориями - мимесиса и катарсиса.

Подражание становится творчеством в тот момент, когда в действие вступает импровизирование, позволяющее отклоняться от схемы подражания объекту и начать формировать объект новый, какого не было прежде.

Прямая же связь категории импровизации с категорией катарсиса заключается в дионисийской природе импровизации. Считается, что подлинное эстетическое переживание возникает тогда, когда все участники художественного процесса - как зритель, так и художник - переживают состояние, которое ближе всего подходит к типу религиозного (скорее, дохристианского) опыта. Такое катарсическое переживание дионисийской природы, широко распространённое в искусстве ХХ века, вообще очень способствует пробуждению различного рода языческих культовых ощущений. А что создаёт такие переживание лучше, чем спонтанные акты импровизации в художественном творчестве, творящемся на глазах у публики? Собственно, это не столько акты импровизации в творчестве, сколько импровизирование как форма художественного творчества. Процесс импровизирования становится имманентной художественной ценностью, поскольку полностью отвечает за создание произведения искусства или арт-объекта. Наиболее ярко это проявляется в музыкальном и театральном видах искусства, а также в современных арт-практиках, где репрезентация полностью подготовленного автором произведения искусства заменяется на реконструкцию или деконструкцию обыденной действительности или бытовых вещей, - хэппенингах, перформансах, кинетическом искусстве, новой вещественности и т.д.

Таким образом, можно заключить, что импровизация - это не просто специфическая особенность, но специфический элемент художественного творчества, в котором носителем художественного содержания является не продукт, а сам процесс деятельности. Определяющая характеристика импровизации как элемента художественного творчества - это содержательность самого процесса творчества. Такая процессуальная сущность, в свою очередь, воплощается в игровом характере импровизации.

Мы предполагаем, что в современной ситуации постмодернистской культуры импровизация должна выйти на передний план исследований в эстетике, поскольку в арт-практике импровизирование зачастую становится не просто помогающим творчеству звеном процесса создания художественного произведения, а главной движущей силой и единственным методом создания артефакта. Признавая важность импровизации в современном арт-пространстве, импровизацию можно выделить в самостоятельную эстетическую категорию.

Примечания

1. Адорно В. Т.Эстетическая теория = Asthetische Theorie / [пер. с нем. А. В. Дранова]. Москва : Республика, 2001. 526 с.
2. Барт Р. Избранные работы : Семиотика. Поэтика : пер. с фр. / сост., общ. ред. и вступ. ст. [с. 3-45] Г. К. Косикова. Москва : Прогресс : Универс, 1994. 615 с.
3. Баташев А. Н. Феномен импровизации [Электронный ресурс] // Jazz.ru : [веб-сайт]. Электрон. дан. 14.03.2018. URL: https://www.jazz.ru/pages/batashev/improvisation.htm
4. Биричевская О. Ю. Аксиология массовой культуры. Сравнительный ценностно-смысловой анализ : монография. Москва : Научная книга, 2005. 355 с.
5. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. Москва : Искусство, 1970. 384 с.
6. Народное музыкальное творчество : учебник / отв. ред. О. А. Пашина. Санкт-Петербург : Композитор, 2005. 568 с.
7. Теория джаза. Профессор Энди Хамилтон: «Джаз как классическая музыка» [Электронный ресурс] / пер. с англ. М. С. Резанцевой // Jazz.ru : [веб-сайт]. Электрон. дан. 14.03.2018. URL: http://journal. jazz.ru/2018/03/14/andy-hamilton-jazz-as-classical-music

Источник: Научный журнал "Вестник Московского государственного университета культуры и искусств". 2019. № 1 (87)


Категория: Культура. Общество. Психология | Добавил: x5443 (09.11.2019)
Просмотров: 9 | Теги: Постмодернизм, импровизация, творчество | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]
...




Copyright MyCorp © 2019 Обратная связь