Воскресенье, 15.12.2019, 22:44
Высшее образование
Приветствую Вас Гость | RSS
Поиск по сайту



Главная » Статьи » Культура. Общество. Психология

ГОЛОСОРЕЧЕВАЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ В ОПРЕДЕЛЕНИЯХ РУССКИХ РЕЖИССЁРОВ XX ВЕКА

А.К.Кабацкова, Н.Л.Прокопова, доктор культурологии

ГОЛОСОРЕЧЕВАЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ В ОПРЕДЕЛЕНИЯХ РУССКИХ РЕЖИССЁРОВ XX ВЕКА

Многим студентам и актёрам театров известна проблема, связанная с голосоречевой монотонностью. Их речевое действие на сцене интонационно одинаково и от того не интересно. Режиссёры формулируют это несовершенство, как «говорение в одну ноту». Такое речевое действие (если подобное звучание можно назвать действием) зритель быстро перестаёт воспринимать и на спектакле ему становится скучно.

Голосоречевая выразительность имеет особое значение в актёрской профессии. Голос - это уникальный дар, при помощи которого можно добиваться многого. Главная задача актёра - достучаться до сердца зрителя, изменить его эмоциональное состояние. Но это возможно лишь при условии яркой голосоречевой выразительности.

Понятие «голосоречевая выразительность» является значимым в области речевой техники актёра. Выразительность голоса и речи является результатом серьёзной работы. Однако и при больших усилиях цель достигается далеко не всегда. Это мотивирует на осмысление театрального наследия авторитетных деятелей театрального искусства.

Целью данной работы является осмысление взглядов режиссёров ХХ столетия на понятие «голосоречевая выразительность» и выявление характеристик, сформулированных в качестве основных составляющих этого определения. Задачей - исследовать размышления выдающихся режиссёров о понятии и сравнить их. Сделать вывод, схожи ли определения режиссёров, живших в разных эпохах.

Объектом исследования в данном случае будет содержание понятия «голосоречевая выразительность», предметом - взгляды А. Я. Таирова, В. Э. Мейерхольда, Г. А. Товстоногова и А. А. Гончарова относительно содержания понятия «голосоречевая выразительность».

На протяжении всего ХХ и начала ХХ1 столетия взгляды А. Я. Таирова, В. Э. Мейерхольда, Г. А. Товстоногова и А. А. Гончарова на голо- соречевую выразительность актёра оставались интересными для режиссёров, студентов и педагогов театральных вузов. Поэтому было бы неверно утверждать, что осмысление их наследия отсутствует в литературе по театральной речевой педагогике. Кроме того, размышления и упражнения, связанные с этой частью речевой техники актера, содержат публикации таких авторов, как Ю. А. Васильев [1], В. Н. Галендеев [2], Н. Л. Прокопова [3-4], В. В. Чепурина [см.: 5-6] и других. Однако в их работах нельзя найти отчетливого и ясного определения самого понятия «голосоречевая выразительность».

В связи с этим актуальность данной работы видится в важности голосоречевой выразительности в театре новейшего времени, значительности вклада А. Я. Таирова, В. Э. Мейерхольда, Г. А. Товстоногова и А. А. Гончарова в разработку указанной проблемы, а также в недостаточности осмысления опыта режиссёров ХХ столетия современной театральной педагогикой.

Решение поставленной задачи начнём с осмысления взглядов о голосоречевой выразительности А. Я. Таирова в его книге «О театре» [7]. Известно, что в театре А. Я. Таирова (впрочем, как и в театре другого режиссёра этого периода - В. Э. Мейерхольда) сценическое слово уже не рассматривалось в качестве главного выразительного средства. В создании художественного образа слово уравновешивалось в своих правах с пластикой и музыкой. Точного и чёткого определения понятия «голосоречевая выразительность» у А. Я. Таирова не находим. Однако в его книге содержатся важные наблюдения по этому вопросу. Например, он отмечает, что голос актёра (так же, как и речь в целом) должен, подобно телу, создавать образ героя. Для этого речь обязана быть в строгом ритмическом соответствии. По мнению А. Я. Таирова, на сцене особую силу голосоречевой выразительности актёра придаёт ритм. Именно благодаря чётким ритмическим рисункам речи, зритель с восторгом и наслаждением следит за всем происходящим. В качестве примера А. Я. Таиров приводит цитату из размышлений Коклена в том, как однажды во время спектакля актёр забыл финальные слова своей тирады, но зритель этого даже не заметил, потому что он воспользовался выразительностью ритма и грамотно довёл свою мысль до конца. А. Я. Таиров пишет: «Однажды, когда он кончал какую-то тираду Ипполита, за которой публика следила, затаив дыхание, память вдруг изменила ему при последних двух стихах. Замедлить, однако, речь и подождать суфлёра было невозможно. С быстротою молнии принял он решение и без передышки, с величественным одушевлением произнёс два стиха на каком-то воляпюке, которых публика не поняла, однако покрыла залпом бешеных рукоплесканий - до того жесты, ударения, все движения речи придали ясность, красноречие и мощь этому импровизированному языку» [7, с. 134].

Ещё одним ярким примером голосоречевой выразительности, по мысли А. Я. Таирова, является такой показатель, как действенность речи. По его мнению, речь актёра на сцене обязана быть точно такой же действенной, как и жест. Речь должна распределяться по мезансценам, иметь свои задачи и устремления. «Только тогда, - заключал А. Я. Таиров, - она получит должный рельеф и должную выразительность» [7, с. 135].

Иными словами, согласно наблюдениям А. Я. Таирова, голосорече- вая выразительность актёра - это разнообразие ритмических рисунков речи, рождающихся в процессе сценического действия.

Обратимся к размышлениям о голосоречевой выразительности другого режиссёра условного театра - В. Э. Мейерхольда. Для него сценическое слово - это последний штрих в создании образа, это «.узор на канве движений». У этого режиссёра голосоречевая выразительность проверялась мыслью, движением и музыкой. При этом режиссёр В. Э. Мейерхольд чрезвычайную значимость придавал тому, чтобы мысль организовывала творчество актёра, определяла его эмоции, движения и слова. Пластику он рассматривал как дополнительный информационный канал. Активное использование пластики он мотивировал возможностью снятия части нагрузки с вербального компонента спектакля. Распределение нагрузки между пластикой и словом обеспечивало, по мысли В. Э. Мейерхольда, преодоление тяжеловесности бытового звучания. Кроме того, такое распределение позволяло (по выражению режиссёра) сделать слово «прозрачным» и легким для того, чтобы вскрыть глубинные мысли персонажа. По законам биомеханики звучащее слово имело право на существование лишь в том случае, если рождалось из движения и мотивировалось мыслью. В качестве примера В. Э. Мейерхольд приводит оперного певца Ф. И. Шаляпина, артиста, который соединил в своём творчестве прирожденную музыкальность, яркие вокальные данные и необыкновенное актёрское мастерство: «Шаляпин никогда себе не позволял произнести музыкальной фразы без того, чтобы этой фразе не предшествовал посыл движением. <...> Если актёр хорошо читает монолог, он обязательно движется» [8, с. 59].

Нарушением классических традиций со стороны режиссёров- новаторов оказались не только эксперименты, построенные на сопоставлении слова и движения, но и эксперименты, построенные на сопоставлении слова и музыки. В. Э. Мейерхольд довольно часто определял образ определенного отрывка, а также и голосоречевые интонации роли через музыкальный жанр. Музыка выполняла функцию обеспечения голосоре- чевого образа, основой которого выступал ритм. Особое значение это приобретало при сценическом воплощении поэзии. Излагая своё мнение о воплощении поэзии, режиссёр указывал на музыку, как на основу: «Долой декламацию с её «драмоторжественным ревем», и долой сентиментальность, и долой сценические эффекты, и долой романтический пафос, долой так называемое правдоподобие классики и романтики, долой резонерство! Да здравствует музыка!» [9, с. 350].

Полагаясь на высказывания В. Э. Мейерхольда, можно сделать вывод о том, что голосоречевая выразительность актёра - это лёгкость, музыкальность, ритмичность звучания, причём существующие в гармонии с движениями тела.

Над голосоречевой выразительностью размышляли и режиссёры второй половины ХХ столетия. Этот период ознаменован деятельностью двух авторитетных режиссёров, внёсших свой особый вклад в развитие русского театрального искусства. Одним из них по праву считают Г. А. Товстоногова. Возможность проанализировать его взгляды на голо- соречевую выразительность предоставляют опубликованные им книги. Речь идёт о двух книгах, имеющих единое наименование, - «Зеркало сцены» [10]. Г. А. Товстоногов, анализируя накопленный опыт своих великих предшественников, приходит к следующему выводу. Он отмечает, что слово, сказанное с подмостков, перестало быть единственным выразительным средством театра и выполняет лишь роль одного из многообразных выразительных средств. По мнению Г. А. Товстоногова, голосо- речевая выразительность должна так же, как и у А. Я. Таирова, заключаться в действенной составляющей слова. Далее он уточняет, что слово не звучать само по себе, оно обязано восприниматься зрителем только через действенный процесс, как конечное выражение этого процесса. В качестве примера режиссёр приводит артиста из своего театра, у которого имеются серьёзные речевые недостатки, но на сцене у него никогда не пропадает ни единого слова. А всё потому, «что он всегда абсолютно точен и максимально активен в мысли» [10, с. 233]. Далее Г. А. Товстоногов пишет: «Когда мысль максимально проявлена, когда вы идёте не по текстовой логике куска, а по действенной, тогда слово, как бы становясь вторичным, обретает подлинный смысл и звучание» [10, с. 233]. Также Г. А. Товстоногов утверждает, что слово само по себе ни в коем случае нельзя делать первичным и самодовлеющим, иначе произойдёт утрата его воздействия, и оно начнёт работать против тех задач, которые поставил перед собой режиссёр в спектакле.

Кроме того, Г. А. Товстоногов в своих размышлениях о голосорече- вой выразительности также очень обеспокоен и тем, что многие артисты воспринимают слово, как стремление к современному способу существования на сцене, к жизненной похожести и начинают говорить на сцене только так, как говорят в жизни. По мысли режиссёра в этом случае останавливается процесс действия и начинается словоговорение: «Простота - не всегда есть правда, иногда это не более как хорошая имитация правды» [10, с. 234]. Поэтому режиссёр ещё раз приходит к выводу, что главным в голосоречевой выразительности актёра является действенность речи: «Для того чтобы донести мысль, артист должен прежде всего быть очень активным в действии» [10, с. 234].

Чтобы этого достичь Г. А. Товстоногов предлагает несколько этапов в работе над словом. Первый этап - слово для артиста и режиссёра является загадкой, которую следует разгадать. Второй этап - пробы этого слова и его действие. Тогда в этом случае, как утверждает Г. А. Товстоногов, слово вернётся к актёру как конечный результат творческого процесса. «Если так понимать творческий процесс: от слова, через действие, к слову, - тогда значение слова не только не уменьшится, а увеличится» [10, с. 234].

Основываясь на размышлениях Г. А. Товстоногова, приходим к выводу о том, что голосоречевая выразительность актёра - это непрерывное мыследействие актёра, выраженное в речи.

Ещё одним выдающимся режиссёром ХХ столетия, внёсшим свой вклад в развитие русского театрального искусства, следует отметить А. А. Гончарова, советского театрального режиссёра, педагога и публициста. Найти и проанализировать размышления режиссёра о голосорече- вой выразительности можно в его книгах «Мои театральные пристрастия» [11], состоящих из двух частей. В первой книге А. А. Гончаров рассуждает о сложностях режиссёрской и актёрской профессии. В его трудах не так много уделяется голосоречевой выразительности актёра и прямого определения, также как и у ранее исследованных режиссёров найти нельзя. Однако есть одно интересное наблюдение. А. А. Гончаров главным критерием голосоречевой выразительности отмечает уже раннее акцентированную А. Я. Таировым и Г. А. Товстоноговым действенность речи. Режиссёр подробно уделяет внимание современной технике предмета «сценическая речь». По его словам, большинство студентов театральных вузов на экзаменах достаточно внятно читают прозу или стихи, а как только выходят на сценическую площадку, сразу же этот навык теряют. В размышлениях над ответом: почему так происходит, А. А. Гончаров приходит к выводу, что «дело в неправильной мотивации студента во время речевых занятий. Он мотивирован своим наставником- речевиком не на действие словом, а на технику произнесения звука» [11, с. 195]. По мнению режиссёра, такая техника существует отдельно от действия и не даёт возможности в полной мере изменить состояние партнёра на сцене. А если этого не происходит, то актёр на сцене просто играет словом, а не действует: «Техника эта существует отдельно от действия, и даже в чтении, где воздействие на слушателя принципиально иное, нежели воздействие на партнёра (да ещё в образе, да ещё в предлагаемых обстоятельствах!), мотивация на техническую сторону звукоиз- влечения сохраняется. А это вчерашний день, это старый Малый театр, это актёр, играющий словом, а не словом действующий» [11, с. 195].

А. А. Гончаров считает, что для голосоречевой выразительности актёра важно сохранить индивидуальность речи человека, а не унифицировать речевые достоинства артиста, потому что именно в раскрытии особенных черт техники актёра увеличивается его голосовой диапазон, и тогда молодой артист в любых предлагаемых обстоятельствах звучит внятно и понятно. Когда же всех актёров подгоняют под общую мерку, то все они начинают разговаривать одинаково, как и их педагоги, а это, по мнению режиссёра, является не плюсом, а минусом: «Мы не всегда учитываем индивидуальные данные актёра и подгоняем всех под общую мерку. Когда в ГИТИСе заседает кафедра сценической речи, можно услышать сразу сорок Саричевых. Они все разговаривают одинаково, как профессор-речевик знаменитая Саричева. Это плохо. Надо заниматься техникой, не нивелируя индивидуальность, а раскрывая её особенные черты во всех разделах выразительности, по возможности увеличивая её диапазон. <...> Когда все педагоги разговаривают одинаково, когда все их ученики разговаривают одинаково, это не плюс, а минус!» [11, с. 195].

Опираясь на наблюдения А. А. Гончарова, голосоречевая выразительность - индивидуальная речевая техника актёра, заключающаяся в действенности речи и раскрывающая весь его индивидуальный голосоре- чевой диапазон.

Проведя глубокий анализ по исследованию выявления характеристик, сформулированных режиссёрами в качестве основных составляющих голосоречевой выразительности актера, были сформулированы определения «голосоречевой выразительности» по материалам каждого режиссёра.

Сравнивая эти определения, можно увидеть, что их взгляды расходятся. А. Я. Таиров и В. Э. Мейерхольд акцентировали своё внимание на музыке и пластике тела. По их мнению, именно разнообразие ритмических рисунков речи, соединяющиеся в гармонии с движениями тела, помогают артисту обрести голосоречевую выразительность. Режиссёры второй половины ХХ столетия отмечали, что главной характеристикой голосоречевой выразительности является действенность речи.

Анализируя данный вывод, можно прийти к следующему заключению. Несмотря на то, что у режиссёров в определениях расставлены разные акценты, у них есть одна общая мысль. Для каждого голосоречевая выразительность связана с движением, будь то движение тела - пластика, или движение транслируемой мысли - действенность речи.

Таким образом, подводим итог. Студентам и актёрам театра важно никогда не останавливаться в действии, не «заниматься собой» на сцене, а доносить какую-либо мысль партнёру. Не застревать в диапазоне нескольких нот, а стараться расширять его каждый раз всё больше и больше. Только в этом случае голосоречевая выразительность актёра приобретёт нужные краски, и он сможет достучаться до сердца зрителя, чтобы изменить его самочувствие.

Список литературы

1. Васильев, Ю. А. Сценическая речь: голос действующий. Москва, 2010. 466 с.
2. Галендеев, В. Н. Не только о сценической речи : [моногр.] / B. Н. Галендеев. Санкт-Петербург, 2006. 384 с.
3. Прокопова Н. Л. На пути к голосоречевой выразительности. Кемерово, 2005. 105 с.
4. Прокопова Н. Л. Парадигмы сценической речевой культуры XX столетия. Кемерово; 2008. 263 с.
5. Чепурина В. В. Условно-театральная характерность сценического образа: голосоречевой аспект // Искусство и искусствоведение: теория и опыт: Жанр - форма - направление : сб. науч. тр. Кемерово, 2009. Вып. 7. C. 119-134.
6. Чепурина В. В. Голосоречевая антитеза в сценическом выражении драматургического конфликта // Актуальные вопросы преподавания сценической речи : межвузов. сб. Москва, 2013. С. 407-418.
7. Таиров А. Я. О театре. Москва, 1970. 603 с.
8. Мейерхольд, В. Э. Статьи, письма, речи, беседы 1917-1939. В 2 ч. Ч. 1, 2. Москва, 1968. 350 с.; 643 с.
9. Мейерхольд, В. Э. К истории творческого метода : публикации. Статьи. Санкт-Петербург, 1998. 247 с.
10. Товстоногов Г. А. Зеркало сцены: В 2 кн. Москва, 1984. Кн. 1. О профессии режиссёра. 303 с.
11. Гончаров А. А. Мои театральные пристрастия. Книга первая. Поиски выразительности. Москва, 1997. 334 с.

Источник: Инновационные технологии в гуманитарной сфере: материалы VII Международной научно-практической конференции молодых учёных, аспирантов и соискателей (28 февраля 2019 г.) / редкол.: Е. А. Полякова [и др.]; Алт. гос. ин-т культуры. – Барнаул : Изд-во АГИК, 2019.


Категория: Культура. Общество. Психология | Добавил: x5443 (29.11.2019)
Просмотров: 22 | Теги: Голосоречевая, выразительность | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]
...




Copyright MyCorp © 2019 Обратная связь