Суббота, 14.12.2019, 16:50
Высшее образование
Приветствую Вас Гость | RSS
Поиск по сайту



Главная » Статьи » Культура. Общество. Психология

ЭСТЕТИКА СЦЕНИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА В СЦЕНОГРАФИИ ПОСТАНОВОК НАЦИОНАЛЬНОГО АКАДЕМИЧЕСКОГО БОЛЬШОГО ТЕАТРА ОПЕРЫ И БАЛЕТА РЕСПУБЛИКИ БЕЛАРУСЬ КОНЦА ХХ - НАЧА

Е. П. Ерёмина

ЭСТЕТИКА СЦЕНИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА В СЦЕНОГРАФИИ ПОСТАНОВОК НАЦИОНАЛЬНОГО АКАДЕМИЧЕСКОГО БОЛЬШОГО ТЕАТРА ОПЕРЫ И БАЛЕТА РЕСПУБЛИКИ БЕЛАРУСЬ КОНЦА ХХ - НАЧАЛА ХХI В.

Сценографическая практика Национального академического Большого театра оперы и балета Республики Беларуси конца ХХ - первых десятилетий XXI в. по сравнению с предыдущими периодами (19301950/60-е гг. и 1960/70-1980-е гг.) отличается стилистической поливариантностью и появлением работ, приближенных в своей эстетике к сценическому дизайну.

В западной, прежде всего англоязычной, традиции широко распространено функционирование и употребление термина сценический дизайн (stage design) как синонима сценографии параллельно со множеством других локальных терминов, применяемых для обозначения работы театрального художника, что, по мнению Й. Свободы, обусловлено различиями культурно-исторических традиций [1, с. 4]. Однако распространенной в работах западных исследователей и практиков театра является также позиция, рассматривающая сценографию и сценический дизайн как термины, обозначающие разные практики. В частности, А. Аронсон связывает сценический дизайн с «очень специфическим и ограниченным аспектом визуально-пространственного воплощения постановки», тогда как понятие сценография является, на его взгляд, более содержательным [2, с. 7]. Разграничивал эти термины и П. Говард, полагая различие в активной роли сценографии в создании мизансцен, игре актеров, взаимодействии с режиссурой [3, с. 87, 125]. Для М. Холдар «театральный (сценический) дизайн» является «искусством ради искусства, <... > которое действует на заднем плане», сценографию же отличает большая содержательность, связанная прежде всего с динамикой [4, с. 14].

Несколько иное и более приемлемое для белорусской практики понимание сценического дизайна репрезентует позиция В. Березкина. Согласно с его мнением, сценический дизайн является одним из направлений или видов сценографии, которому свойственны взаимообусловленность чистой формы и драматического содержания, для раскрытия которого она предназначается, абстрагирование от реалий первоначального произведения (пьесы, партитуры, либретто) [5, с. 531, 545]. Главной целью художника является оформление пространства для сценического действия и его материальное обеспечение. Само же пространство является нейтральным относительно реальной локализации действия, время и место актуализируются только в процессе спектакля [5, с. 700].

Исходя из понимания и определения сценического дизайна В. Берез- киным, как выразительные примеры данного направления в мировой практике можно привести сценографическое решение оперных постановок «Орфей и Эвридика» К. В. Глюка в Сиднейской опере (1993 г., режиссёр С. Лазаридис, художники С. Лазаридис и Х. Фрэзер), «Прекрасная Елена» Ж. Оффенбаха в Цюрихской опере (1996 г., режиссёр Г. Лохнер, художник П. Пиво), «Дон Жуан» В.-А. Моцарта на фестивале в Экс-ан-Провансе (1998 г., режиссёр и художник П. Брук).

В декорационном оформлении «Прекрасной Елены» ещё можно наблюдать обобщённый образ античности, решённый в дизайнерском плане (купол римского Пантеона, стилизованные колоннады), усиленный введением изображения Леды с лебедем, которое отражает место, время действия и тематику оперетты. Остальные работы уже являются абсолютно анонимными в плане пространственно-временной локализации действия. Сценографию и «Орфея», и «Дон Жуана» отличает вневременной, внепространственный характер. Также она является активной в сценическом действии, игровой, характеризуется функциональностью, локальным использованием цвета. В «Орфее» используется символическое значение цвета, его способность оказывать на зрителя эмоциональное воздействие. Цветом создаётся мажорное, напряжённое либо медитативное настроение, одновременно им обозначается место действия. Так, жёлтый и синий символизируют небо и поля Греции, красный - Аид, белый - забвение и небытие мира умерших. Но это символическое значение раскрывается только во время действия. В первую очередь декоративную роль играет цвет в декорациях «Дон Жуана».

В оформлении балетного спектакля в качестве примеров сценического дизайна можно назвать сценографию постановки Н. Дуато «Por Vos Muero» на испанскую музыку XV-XVI вв. в Национальном театре танца Испании (1996 г., художник Н. Дуато) и балета И. Килиана «Sleepless» на музыку Д. Хаубриха (на основе произведений Моцарта), созданного для труппы NDT II (2004 г., художник И. Килиан). В первом случае дизай- нерски оформленное пространство выполняет почти исключительно функцию декоративного фона, также анонимного относительно пространственно-временной локализации, единственным маркером которой выступают костюмы. Во втором нейтральное звучание сценографии сменяется её активной, персонажной ролью. Единственный физический элемент декораций, белая ширма, оставаясь статичной и вступая во взаимодействие с исполнителями, раскрывает своё метафорическое значение как образ, символизирующий подсознательное.

Эти примеры, демонстрирующие особенности сценического дизайна, можно рассматривать как ориентиры для выявления сценографических решений, выполненных в эстетике сценического дизайна либо приближенных к ней в практике белорусского театра. Среди работ, созданных на сцене Национального академического Большого театра оперы и балета Республики Беларусь, к направлению сценического дизайна таким образом можно отнести сценографию Л. Гончаровой к «Риголетто» Д. Верди (1994 г., режиссёр Ю. Александров), «Кармен» Ж. Бизе (1995 г., режиссёр В. Цюпа), «Богеме» Д. Пуччини (2002 г., режиссёр Г. Исаакян), З. Марголина к «Борису Годунову» М. Мусоргскога (2001 г., режиссёр Н. Пинигин), В. Арефьева к опере «Мастер и Маргарита» Е. Глебова (1992 г., режиссёр В. Цюпа), А. Костюченко к балету «Метаморфозы» на музыку И.-С. Баха (2012 г., хореограф О. Костель), Е. Ждана к балету «Сон в летнюю ночь» на музыку Ф. Мендельсона-Бартольди (1999 г., хореограф Ф. Коэн).

Объединяет эти работы и позволяет определить их как приближенные по своей эстетике к сценическому дизайну наличие следующих черт:

- использование часто аскетичных, абстрактных сценографической конструкции / декораций, которые остаются практически неизменными на протяжении всего действия;

- определённая анонимность сценографического образа относительно пространственно-временной локализации;

- его взаимосвязь с драматургической и музыкальной основой спектакля на глубоко ассоциативном уровне; множественность интерпретаций значений образа, их возникновение в процессе сценического действия.

В большинстве названных работ сценографами создаются абстрактные пространства, которые во взаимодействии с другими элементами постановки (режиссура, хореография, музыка и пр.) приобретают определённое символическое, метафорическое значение. Так, основой сценографии Л. Гончаровой для «Риголетто» служили две светлые серо- бежевые стены, которые, сужаясь, образовывали коридор со множеством дверей. Смысл этот нейтральный сам по себе образ приобретал только в действии, когда неожиданные появления и исчезновения героев в многочисленных дверях и финальная сцена оперы превращали его в метафору непредсказуемости жизни, выбора, который определяет судьбу человека. В «Кармен» художница использовала двухцветные фанерные щиты, установленные на сцене в несколько ярусов. Созданный ими образ вызывал ассоциации с ареной корриды и, одновременно, своеобразным лабиринтом жизни, в который попали герои [6]. Щиты, которые большую часть спектакля были повёрнуты к зрителю светлой, песочного цвета, стороной, в финале оперы становились красными, что символизировало кровь и смерть Кармен, придавала всему образу трагическое звучание. Эти работы Л. Гончаровой являются наиболее приближенными к эстетике сценического дизайна. В её же оформлении «Богемы» присутствуют некоторые элементы-маркеры, которые, неся определённую смысловую нагрузку, в первую очередь позволяют локализовать действие в пространстве. К таким элементам относится графичное изображение базилики Сакре-Кер, перевёрнутое вверх ногами. В общем контексте спектакля и режиссёрской концепции Г. Исаакяна перевёрнутое вверх ногами изображение могло символизировать «перевернутость» мира богемы. Эта тема поддерживалась в сценографии такими же перевёрнутыми изображениями белых остовов деревьев (см. рис. 1). Но прежде всего изображение Сакре-Кер указывало на место действия оперы, Париж.

Рис. 1. Сцена из оперы «Богема». Режиссёр Г. Исаакян, сценография Л. Гончаровой, 2002 г. Архив Большого театра Беларуси

Несколько иной пример, в котором минималистичное сценографическое решение, созданное при помощи нескольких подвесных полупрозрачных зеркальных ширм, которые выполняли роль задника, дополнялось выразительно символическим элементом, даёт оформление А. Костюченко к балету «Метаморфозы». Сцену порталом обрамляла сломанная стрела, передавая на визуальном уровне основную идею балета О. Костель - обесценивание любви в современном обществе консюмеризма, тогда как остальные элементы декораций формировали абстрактное пространство, вне действия не соотносящееся с образом «современного торгового центра Олимп», где разворачиваются события постановки.

Абстрактная металлическая конструкция, мост-трансформер, служила центральным сценографическим образом в работе З. Марголина к «Борису Годунову». Этот образ воплощал идею неустойчивости власти Годунова и эфемерности власти в принципе, нестабильности времени, в которое происходит действие оперы, всей истории и судьбы народа. Повёрнутый торцом и наклоненный одной стороной к планшету мост превращался в площадку с красным ковром по центру, на вершине которой находился Годунов, символизируя таким образом власть царя и его путь к ней, залитый кровью. Но наряду с этой абстрактной конструкцией, художник также использовал в сценографии элементы, достаточно явно указывающие на время и место действия. Одним из них являлись оклады икон (см. рис. 2).

Рис. 2. Сцена из оперы «Борис Годунов». Режиссёр Н. Пинигин, сценография З. Марголина, 2001 г. Архив Большого театра Беларуси

Сценографическое решение В. Арефьева к опере «Мастер и Маргарита» также сочетало условность центральной сценографической конструкции, куба с зеркальными гранями, и реалистичность объектов, которые обозначали то или иное место действия (лавочка, сухая листва на планшете - парк, буржуйка - подвальчик Мастера). Центральная конструкция имела большое функциональное и смысловое значение. Зеркальный куб служил воплощением многомерности пространства, параллельных миров героев, «зазеркалья», из которого появляются Воланд и его свита. Функциональность этой конструкции выражалось в том, что она была дополнительной сценической площадкой, а зеркальные грани служили основой, на которую передавалась проекция. Часть из проекционных изображений, использованных в спектакле, была направлена на обозначение места действия, его локализацию.

Сценографическое решение Е. Ждана к «Сну в летнюю ночь» можно рассматривать как условно приближенное к эстетике сценического дизайна, так как в данном случае художником был создан образ, который с лёгкостью локализуется во времени и пространстве, соответствующих либретто балета. Тем не менее, эта работа упоминается из-за высокой степени обобщённости, стилизации образа, минималистичности решения, которые находят параллели с упомянутым выше оформлением оперетты «Прекрасная Елена». Е. Ждан создал условный образ античности «вообще», использовал образы, легко читаемые для зрителя: несколько стилизованных античных колонн и скульптуру на постаменте на фоне задника- неба. Также в определённой степени к эстетике сценического дизайна апеллировало использование художником цвета, который выполнял ярко выраженную декоративную функцию.

Практически для всех перечисленных работ, как отмечалось, характерной была высокая степень анонимности сценографического образа относительно пространственно-временной локализации действия. В то же время художниками могли использоваться маркеры-указатели на время и место, в которые происходят события. Иногда этими маркерами были отдельные элементы декораций, но чаще всего в качестве них выступали костюмы. Они, как правило, представляли собой стилизацию либо фантазии на тему исторического костюма. Например, в «Риголетто» и «Борисе Годунове» именно на стилизации исторического костюма строилась работа художницы Э. Григорук. Ее же костюмы в «Богеме» и «Мастере и Маргарите», решённые в бытовом ключе, позволяли более или менее приблизительно определить время, в которое происходит действие оперы. Важно отметить, что в «Риголетто» костюмы, созданные художницей, выполняли также и своеобразную декоративную функцию, орнаментируя сценическое пространство, ярко выделяясь на фоне монохромных аскетичных декораций. Похожую функцию выполняли и костюмы Н. Гурло в «Метаморфозах». Декоративный эффект создавался также сочетанием насыщенных цветов костюмов (художник Ф. Комбо) и декораций в «Сне в летнюю ночь» (см. рис. 3). Данное упоминание декоративной роли костюма важно в контексте ещё одной характерной черты, общей для большинства рассмотренных работ: монохромности декорационной части. Цветовые акценты, как правило, расставлялись либо посредством костюмов, либо для этого разрабатывалась специальная световая партитура. Что касается исполнения этой функции костюмом, то его колористическое решение, а также форма в ряде случаев могли иметь дополнительное смысловое наполнение. Так, белый цвет платья Джильды символизировал её чистоту и невинность, фиолетовый Марины Мнишек - её принадлежность к католической культуре, расшитый павлиньими перьями пиджак Юпитера в «Метаморфозах» не только отсылал к определённым мифологическим сюжетам, но и давал образную характеристику этого героя.

Рис. 3. Сцена из балета «Сон в летнюю ночь».  Хореограф Ф. Коэн, сценография Е. Ждана, костюмы Ф. Комбо, 1999 г. Архив Большого театра Беларуси.

Таким образом, в сценографическом решении постановок Национального академического Большого театра оперы и балета Республики Беларусь конца ХХ - первых десятилетий ХХ1 в. можно найти ряд черт, которые позволяют говорить о присутствии в сценографической практике театра эстетики сценического дизайна, ориентации на неё. Это пространственно-временная анонимность создаваемых образов, раскрытие их внутреннего содержания в развитии действия, во взаимодействии с другими элементами постановки, открытость для интерпретации, ми- нималистичность, функциональность сценографических решений. Но для данных работ также была характерна доминирующая ориентация не на решение вопросов организации пространства, поиск чистой, оригинальной формы, а на создание образов, которые бы раскрывали внутреннее содержание постановки, режиссёрскую концепцию, обращённых к ассоциативному восприятию зрителя, использование метафорических и символических элементов в оформлении, решении костюмов, введение в сценографический образ маркеров-указателей на время и место действия, которые также могли нести дополнительную смысловую нагрузку. Именно эти особенности позволяют говорить в отношении сценографической практики Национального академического Большого театра оперы и балета Республики Беларусь скорее о восприятии эстетики сценического дизайна, чем о наличии чистых его образцов.

Список литературы

1. Свобода Й. Тайна театрального пространства: лекции по сценографии. Москва, 1999. 139 с.
2. Aronson A. Looking into the abyss : essays on scenography. Michigan, 2005. X, 236 p.
3. Howard P. What is scenography. London; New York, 2003. XX, 134 p.
4. Holdar M. Scenography in action. Space, time and movement in theatre productions by Ingmar Bergman. Stockholm, 2005. 138 p.
5. Березкин В. И. Искусство сценографии мирового театра. Москва, 2001. Т. 2.
6. Бунцевич Н. Три вопроса на заборе // Сталща. 1995. 16 июня. С. 13.

Источник: Инновационные технологии в гуманитарной сфере: материалы VII Международной научно-практической конференции молодых учёных, аспирантов и соискателей (28 февраля 2019 г.) / редкол.: Е. А. Полякова [и др.]; Алт. гос. ин-т культуры. – Барнаул : Изд-во АГИК, 2019.


Категория: Культура. Общество. Психология | Добавил: x5443 (29.11.2019)
Просмотров: 19 | Теги: сценический дизайн, балет | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]
...




Copyright MyCorp © 2019 Обратная связь