Пятница, 03.04.2020, 00:56
Высшее образование
Приветствую Вас Гость | RSS
Поиск по сайту



Главная » Статьи » Культура. Общество. Психология

АУТЕНТИЧНЫЙ ФЛАМЕНКО: ТРАНЗИСТИИ СУФИЗМА И ЦЫГАНСКОЙ КУЛЬТУРЫ

И. С. Колесова

АУТЕНТИЧНЫЙ ФЛАМЕНКО: ТРАНЗИСТИИ СУФИЗМА И ЦЫГАНСКОЙ КУЛЬТУРЫ

В данной работе зафиксировано, что фламенко возникло как образно-пластическая форма, отражающая специфическое мироощущение национального испанского менталитета, на особенности которого сильнейшее влияние оказали иудейская, христианская, мусульманская религиозные культуры. Автор акцентирует внимание на роли суфизма, его воздействии на процесс эволюции и формирования идейного содержания музыкально-танцевальной культуры фламенко. Выяснение духовного смысла этого вида творческой деятельности актуально не только потому, что в определённой мере решает проблему недостаточной интеллектуальной рефлексии фламенко. Исследование этого вопроса создаёт возможность для преодоления стереотипов его восприятия, что также весьма актуально для музыкально-танцевальной практики фламенко. Выводя обсуждение данной темы в дискуссионную плоскость, автор работы ставит в центр диспута вопрос о степени влияния арабской культуры и культуры цыганского этноса на метафизические основания фламенко, нарочито оставляя за пределами работы проблемы диалогического взаимодействия иудейской, христианской религий и их роли в становлении фламенко.

Ключевые слова: фламенко, духовность, испанский менталитет, суфизм, цыганская культура.

 
Актуальность выбранной тематики связана с недостаточной разработанностью проблемы исследования фламенко в сфере научных изысканий. Данное обстоятельство затрудняет адекватное понимание вопроса о происхождении фламенко, о факторах, повлиявших на формирование его идейного содержания, что актуализирует потребность дальнейшего, более глубокого осмысления этой проблемы. Анализ существующих гипотез о его происхождении позволяет сделать вывод, что фламенко - синтетический феномен, имеющий индоевропейские истоки, вобравший элементы индусской, арабской, иудейской, христианской религиозных традиций в их тесном соприкосновении с культурой африканских и цыганских этносов, органическое слияние которых завершилось в средневековой Андалузии.

Некоторые авторы особенно выделяют именно цыганский «след» в эволюции фламенко. Считая цыган создателями фламенко [5, с. 488-492], они связывают с гонениями на цыган его протестный характер, его превалирующий минорный горестный настрой.

Не отрицая этих фактов, следует всё же заметить, что не только цыгане, но и все другие народы, мигрировавшие в Испанию, пришли не на пустое, неоформленное культурное пространство. «Культурный ландшафт» Испании, который предстояло освоить переселенцам, складывался прежде всего под влиянием ландшафта географического. Аксиоматично положение о том, что каждый этнос создаёт представления о мире, адаптируясь к тем природным условиям, в которых живёт. Именно природные условия, климат, рельеф местности, способы и навыки выживания людей оказывают воздействие на эволюцию обрядов, ритуалов, превалирование тех или иных видов искусства, а также определяют манеры, двигательную пластику, стилистику и цветовую палитру одежды данного этноса.

Думается, что истоки искусства фламенко надо искать в глубинах архаических времён, когда в первобытном художественном творчестве, в палеолитических изображениях свирепых, кровожадных быков на стенах пещер, в ритуальных танцах, сопровождающихся ритмическими ударами в ладоши, в мифах, обрядах формировались специфическое чувственное мироощущение, национальный испанский менталитет, определялись особенности духовного развития испанского этноса. Наскальные изображения быков вряд ли следует понимать лишь как продукт трудовой деятельности человека, в ходе которой происходит освоение материальных ресурсов природы и их преобразование. Мы полагаем, что образцы архаического живописного творчества являются следствием целенаправленной мыслительной работы человека, отражают процесс духовного постижения природы. Пещерные рисунки с поразительной точностью не только копируют животных, но и символизируют стремление к узнаванию, к осмыслению условий окружающей среды, желание обрести гармонию, единство с миром. Это свидетельство «очеловечивания» природы и утверждения человеком своей надприродной, духовной сущности.

Рисунки быков, как правило, находились в дальних, затемнённых углах пещеры, олицетворяя мрак, неизвестность, первобытный ужас, грозные силы природы. Преодоление страха при встрече с этим опасным зверем требовало от человека мужества, волевых усилий, обретения духа, преобразования себя. Потому, вероятно, пещерные изображения быка, впрочем, как и сами пещеры, использовались в обряде инициации. Бык, таким образом, кроме объективных характеристик, наделялся ценностными определениями, аналогичными и соотносимыми с теми эмоциями, мыслями, чувствами, которые переживал человек.

Бой с быком, отражая специфические черты менталитета испанского этноса, не только демонстрирует мужественность тореро, его чувства, волнения. В единоборстве с опасным зверем усиливается, заостряется вечная оппозиция жизни и смерти, пробуждая мысли о бренности скоротечной жизни, о её неизбежном окончании. Исходя из этого, противостояние быка и тореро трактуется нами как вновь и вновь повторяющаяся инициация, в которой через преодоление себя личность переходит на новый, более высокий уровень духовности. В этом состоит метафизическая подоплёка данного ритуала.

Духовный смысл корриды формально выражается во внешнем образе тореро, в его движениях, в его костюме. Движения тореро пластичны, неторопливы, даже замедленны. Он бережёт, концентрирует энергию и силы для решительного момента их высвобождения: для нанесения смертельного удара по вселяющему ужас зверю, который соотносится с мраком, тьмой, небытием, для преодоления своего страха, своей нерешительности в борьбе за торжество жизни.

Одновременно с выполнением определённого хореографического рисунка герой манипулирует тёмным плащом, а также куском красной ткани на палке - муле- той, управляя, тем самым, поведением быка. Цвета одежды и атрибутики тореро символизируют трагический накал поединка тёмной земной энергии, агрессивной и разрушительной с созидательной творческой энергией жизни. Сам тореро, страдая и мучаясь, играет главную героическую роль в драме о жизни и смерти, о жестокой борьбе ночного солнца (бык) с солнцем дневного (тореро). В подтверждение этого тезиса можно привести факт из истории костюма тореро, который в прошлом украшался осколками зеркал для отражения влияния злых природных сил, тёмных замыслов людей и носил название Traje de Luces - костюм света.

Арена для проведения корриды своим устройством также символизирует оппозицию света и тьмы. Солнечная сторона арены, которую не покидает солнце - Sol, контрастирует с теневой стороной - Sombra. Сама же арена сравнивается Ф. Г. Лоркой с алтарём, к которому человек «приносит в жертву боевого быка» и у подножья которого «гибнут лучшие тореро». Бык же «в одно жуткое мгновение из жертвы превращается в жреца» [4, с. 58-59].

Я. В. Чеснов связывает происхождение представления, в котором сливаются образы солнца и человека, с иранским культом бога солнца Митры и его борьбой с мировым быком. Этот распространённый среди азиатских и европейских народов миф, с приходом римских солдат, носителей романской культуры, стал известен и закрепился на Иберийском полуострове [8].

Таким образом, идейное наполнение архаических ритуальных танцев и корриды, в частности, составляет попытка победить смерть путём прорыва к солнечным, космическим энергиям и их интеграции. Активная деятельность человека по их стяжанию не только открывает возможности влиять на естественные силы природы и потустороннего мира, осознать красоту, гармонию, целостность мироздания, но и удовлетворить его экзистенциальные потребности.

С экзистенциальными устремлениями, с религиозными ценностями, с потаёнными сакральными смыслами, с их философской рефлексией, вероятно, связана экспликация представлений о дуэнде - духовной сущности фламенко. Дуэнде соотносимо со светом, огнем, магией. Это рок, судьба, разлом, божественное начало, ощущение Бога. «"Жив Господь!" - внезапное, жаркое, человеческое, всеми пятью чувствами ощущение бога, по милости дуэнде вошедшего в голос и тело плясуньи, то самое избавление, напрочь и наяву освобождение от мира ...» [3]. Условие появления дуэнде, возникающего внезапно, по наитию, - отсутствие света, мрак, бездна тьмы.

Ф. Г. Лорке принадлежит широко известное сравнение Испании со шкурой быка, на которой господствует дуэнде [3]. Именно дуэнде определяет литургию корриды как религиозной драмы, «где так же, как и в мессе, благословляют и приносят жертвы. В испанском танце и в бое быков не ищут развлечения: сама жизнь играет трагедию, поставленную дуэнде, и ранит в самое сердце, пока он строит лестницу для бегства от мира» [3].

Ф. Г. Лорка соотносит возгласы: «Оле!», которые сопровождают ход корриды и исполнение фламенко с призывами Бога: «Ала!», «Ля иль Лаху иль Аллах!», характерными для арабских суфийских молитвенных танцев. Действительно, в истории фламенко существует значимый период его соприкосновения с философией суфизма. На развитие духовного содержания фламенко, несомненно, оказало существенное влияние мировоззрение суфийских мистиков, в основу которого положена идея целостности мира, единства существования Бога и человека. Суфийский мистик XIII века Ибн аль-Араби, который стал главным идеологом фламенко, ввёл в философский дискурс учение о Совершенном Человеке, с наибольшей глубиной являющем Божественную сущность. Специалисты отмечают, что в учении Ибн аль-Араби переплетены достижения теоретической мысли иудаизма, неоплатонизма, духовных практик восточно-христианского аскетизма, восточных религий. Совершенный Человек (инсан аль-камил), обладая знанием, тождественным знанию Бога о самом себе, предстаёт как некое переходное начало между Богом и природой, связь сущих миров. Предназначение Совершенного Человека многогранно: он не только возводит жаждущих святости к познанию абсолютной духовной реальности, но и, становясь проводником божественной воли, несёт высшее знание людям, являя одновременно идеальный парадигмальный образ для подражания и совершенствования.

В исламской духовной традиции путь восхождения к Совершенному Человеку детально и подробно отображён в суфийских
трактатах. Значительное место суфийские мыслители в своих творениях уделяли выработке системы образов (например, для указания присутствия Бога использовались образы ловца, тёмной ночи), а также описанию методов психотехники: созерцанию, дыхательным упражнениям, экстатическим танцам, молитве.

Ибн аль-Араби перенёс философские идеи суфизма в плоскость культуры фламенко. Учёный рассматривал искусство фламенко как способ самосовершенствования человека во имя постижения Божественных истин, как мистический опыт проживания различных ритмов, мелодий, глубокого восприятия разнообразных тонов и тембров голоса, звучания музыкальных инструментов.

Предмет фламенко - абсолютная духовная реальность, раскрывающаяся через свободные индивидуально неповторимые творческие акты, ибо только в свободе возможно истинное творчество преображения. Стремящийся обрести божественный дар возводит правую руку к небу и, уловив эманацию Высшей Истины, через опущенную левую руку низводит её к земле. Преодолевая мощное сопротивление материального начала, предельно сконцентрировавшись, с усилием вскидывая руки вверх, к Небу, суфий экс- пансирует материю в Дух, созидает иерото- пию, преобразовывая окружающую среду в иную реальность, возделанную его энергетикой в соответствии с сакральными ценностями ислама.

Ориентация на образ Совершенного Человека, имплицитно направленный на раскрытие его богочеловеческой природы, имманентно содержится и отчётливо просматривается во всех элементах, составляющих искусство аутентичного танца фламенко: в трагических жестах танцовщиков, в вознесённых к небесным высям руках, в мучительных выражениях лиц балайоров, в замедленной драматургии танца, взрываемой бурным неистовым сападеадо, в аксессуарах, деталях и цветовой символике костюма.

Так, появление горошин, соотносимых с лунными пятнами на платье танцовщиц фламенко, связано с философским содержанием суфийских песнопений о душевных порывах человека к Богу, о мистическом пути постижения божественных тайн. Охваченная любовью к Богу, воспаряя в поднебесье, душа не сразу прорывается на высочайший уровень далёких созвездий, а достигает в первую очередь Луны. Образ Луны в суфийских трактатах традиционно связывался с теософией и употреблялся в психотехнических практиках.

К слову сказать, арабские книги, распространённые в Испании, были переведены на латинский язык, а потому не были доступны для многочисленных слоёв населения. Да и представители суфийской интеллектуальной элиты, в частности Ибн Араби, не стремились пропагандировать своё духовное знание среди широкой необразованной публики, дабы не сбивать с толку и не вводить народные массы в заблуждение, отвращая от истинного пути. Тем более что суфийские авторы для разъяснения своих идей выработали уникальные формы вербального общения, обогатив речевой арсенал живописными эпитетами, метафорами, сравнениями, аллегориями, наполненными глубокими символическими смыслами. Например, птица, совершающая длительный полёт, в трактатах суфийских мистиков символизирует суфия, ищущего Бога. Исходя из этого, расхожее сравнение балайора, передающего содержание танца с характерными для фламенко патетикой, иногда выспренностью, с фламинго, с его причудливым экзотическим оперением, теряет всякий смысл.

Отмечено, что в период Реконкисты неосведомлённость широких слоёв населения о новом опыте духовного знания, сложившегося в практике суфизма, сгладило остроту межконфессиональных и межнациональных противоречий в пёстром разномыслии людей, представителей разных национальностей и религий, сосредоточившихся в это время в Андалусии. Однако данное обстоятельство привело и к тому, что мистическая трактовка музыки, песнопений, танцев, связанная с поисками их потаённого сакрального смысла, сложившаяся в суфийской духовной традиции, в значительной степени была утрачена, профанировалась в народной среде.

Смею предположить, что культура цыганского этноса сыграла определённую роль в искажении сакральных смыслов, привнесённых суфийскими мыслителями в искусство фламенко. Цыгане, представляя смесь многочисленных субэтносов, не имели своей территории, своего этнического связующего центра. Специалисты выделяют в коллективном опыте, рельефно и выпукло выраженном в цыганской культуре, индийский субстрат. В процессе миграции цыган на другие территории, где происходило соприкосновение с иными культурами, их заимствование и слияние с культурой цыганского этноса, индийский субстрат оставался наиболее устойчивым и жизнеспособным. Не имея самостоятельного мелоса [1, с. 268290], цыгане ассимилировали музыкальную культуру Индии, специализируясь в исполнении за деньги тех музыкальных произведений, которые нравились публике. Оказавшись в Испании, в непривычной, малознакомой культурной среде, цыгане по-своему интерпретировали новые, услышанные здесь музыкальные произведения, ориентируясь на интересы и предпочтения простого народа.

Несомненно, цыганская культура, приспосабливаясь, адаптируясь к новым реалиям, впитывала духовные ценности, понимание Бога, этические и нравственные нормы, характерные для данного этноса. В результате религиозные представления цыган, малооригинальные и по содержанию, и по форме, не сложились в целостную уникальную систему. «Их следует определить как комплексы элементов, которые были восприняты в окружающих религиозных культурах» [6, с. 15].

На формирование религиозных представлений цыганского этноса в пору их пребывания в Испании, несомненно, влияли и народные традиции, и ислам. Но, как и простые, малознакомые с суфийской философией испанцы, цыгане не были готовы рационально, в адекватной форме воспринять её сложные идеи. Так, костюм для фламенко с «лунными горошинами» теряет идею устремлённости к небесным высям. Цыганки в юбках с рисунком в горошек танцевали на площадях зачастую с обнажённым верхом, что неприемлемо для испанской культуры и считается неприличным. Здесь горошины перестают быть «лунными» и прочитываются как знаки, которыми отмечались «падшие» женщины [8].

Однако влияние арабской музыкальной культуры, замешанной на идейном наследии суфийской философии, было столь значительным, что чёткие, глубокие отпечатки арабо-мусульманской религиозно-философской мысли ощутимо проявились в ритмах фламенко. Э. Леви-Провансаль отмечает, что в андалусской музыке «главной составляющей является традиция арабского Востока» [2, с. 26], в соприкосновении и переплетении с местной культурой. Особенность этого культурного взаимодействия состояла в том, что арабические и исламоведческие штудии, определившие метафизику фламенко, творческие опыты арабских художников, поэтов, музыкантов были наложены на собственно испанское культурное наследие. В таинственных «чёрных» звуках cante hondo, в танцевальных ритмах фламенко были сохранены воспоминания об архаических ритуальных представлениях, о глубинных пластах мифологического мышления, отпечатались амбивалентные черты испанской культуры: лёгкость и радость обманчивы, фиеста лишь ширма, скрывающая тень распятий, надрыв, печаль, боль души и освобождение её от плевел существования. Метафизический смысл фламенко удалось уловить Иосифу Бродскому:

...Подобно душам,

так рвётся пламя,
сгубив лучину,
в воздушной яме,
топча причину,

виденье Рая,
факт тяготенья,
чтоб - расширяя
свои владенья -

престол небесный
одеть в багрянец.
Так сросся с бездной
испанский танец.

И. Бродский «Испанская танцовщица»

Во фламенко в образно-пластической форме выразился национальный испанский дух с его склонностью и к доблестному героизму, в его классическом виде, возвеличенном в «Песне о моём Сиде», и к благородному душевному, но странноватому донкихотству, сражающемуся против всемирного зла, приземлённости, несправедливости. Цыганское же влияние на музыкально-танцевальную традицию Андалусии было более поздним, носило поверхностный характер, принципиально не повлиявший на духовную, содержательную составляющую фламенко, и направлялось в сторону внешнего эффекта, яркости, экзотичности.

Таким образом, фламенко - это продукт национальной испанской культуры, в котором духовное содержательное ядро выражено в заимствованной у арабов терминологии. В этом сложность и притягательность фламенко.

Его ценность не столько в специфических формах самовыражения, сколько в заложенных в нём метафизических смыслах. Именно метафизика - ядро, вокруг которого концентрируются формы творческого выражения искусства фламенко. Вероятно, поэтому Мануэль де Фалья полагал, что фламенко никогда не существовало как массовое или народное искусство [7]. Исходя из вышеизложенного, следует вывод: утверждение о том, что создатели фламенко - цыгане, носит спорный характер. Наше предположение таково, что цыгане придали лишь формальную завершённость уже существующему феномену фламенко. И эта предложенная форма лишь в определённой, но далеко не в полной мере отражала его философскую глубину.

Итак, выкладки, изложенные в этом небольшом тексте, носят дискуссионный характер и требуют дальнейшего исследования. Выяснение идейного содержания искусства фламенко, интеллектуальная рефлексия и осознание его духовных смыслов является плодотворным перспективным направлением для исследователя, который, удовлетворяя жажду постижения возможностей человеческого и мирового бытия, сможет совершить неожиданные открытия и достичь высочайших духовных прозрений.

Примечания

1. Живые традиции в контексте современной культуры / Е. Д. Андреева и др. // В фокусе наследия. Сборник статей, посвящённый 80-летию Ю. А. Веденина и 25-летию создания Российского научно-исследовательского института культурного и природного наследия имени Д. С. Лихачёва / сост., отв. ред. М. Е. Кулешова. Москва : Институт географии РАН, 2017. С. 268-289.
2. Леви-Провансаль Э. Арабская культура в Испании : Общий обзор : [пер. с фр.] / [предисл. Н. А. Иванова] ; АН СССР. Институт народов Азии. Москва : Наука, 1967. 96 с.
3. Лорка Ф. Г. Дуэнде, тема с вариациями [Электронный ресурс] : лекция // Литературный Портал «ЛитКульт»: [веб-сайт]. Электрон. дан. URL: http://litcult.ru/blog/202
4. Лорка Ф. Г. Самая печальная радость / [пер. с исп. Н. Р. Малиновской и А. М. Гелескула, предисл. Н. Р. Малиновской]. Москва : Центр книги Всероссийской государственной библиотеки иностранной литературы имени М. И. Рудомино, 2010. 271 с.
5. Макарова С. С. Цыганский танец как явление мировой музыкальной культуры // Диалог культур: состояние межкультурных коммуникаций в условиях посткризисной экономики: сборник научных трудов Международной научно-практической конференции. Санкт-Петербург : Издательство Санкт-Петербургского университета управления и экономики, 2012. С. 488-492.
6. Трофимова К. П. Религиозные представления цыган и обряды цыган Юго-Восточной Европы : автореф. дис. на соиск. учён. степ. кандидата философских наук : 09.00.14 / Трофимова Ксения Павловна. Москва, 2013. 30 с.
7. Химич Г. А. Характерные черты испанской культуры как парадигма архетипов национального сознания // Вестник Российского университета дружбы народов. Серия: Всеобщая история. 2011. № 2. С. 1-15.
8. Чеснов Я. В. Нуминозное тело и одежда [Электронный ресурс]. URL: https://iphras.ru/uplfile/root/biblio/bioeth/bioeth_6/6.pdf

Источник: Колесова И. С. Аутентичный фламенко: транзистии суфизма и цыганской культуры // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2019. № 3 (89). С. 126-134.


Категория: Культура. Общество. Психология | Добавил: x5443 (12.03.2020)
Просмотров: 21 | Теги: Фламенко | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]
...




Copyright MyCorp © 2020 Обратная связь