Вторник, 20.08.2019, 03:55
Высшее образование
Приветствую Вас Гость | RSS
Поиск по сайту



Главная » Статьи » Культура. Общество. Психология

АРХЕТИПИЧЕСКИЕ СМЫСЛЫ НАЦИОНАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ В КОНТЕКСТЕ КЛАССИФИКАЦИИ ЭТАПОВ СОЛНЕЧНОГО МИФА В НАРОДНОЙ ИГРУШКЕ

Е.С. Медкова, кандидат педагогических наук Института художественного образования и культурологии Российской академии образования

АРХЕТИПИЧЕСКИЕ СМЫСЛЫ НАЦИОНАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ В КОНТЕКСТЕ КЛАССИФИКАЦИИ ЭТАПОВ СОЛНЕЧНОГО МИФА В НАРОДНОЙ ИГРУШКЕ

В статье рассматриваются возможности применения принципов народной педагогики, связанной с наглядностью и нарративностью мифа и народной игрушки. Приведен пример использования мифологических структур народной игрушки - паттерна конь/всадник - для интерпретации знаковых произведений скульптуры русской классики и современного искусства. Показано, как классификация изображений коней и всадников согласно этапам суточного мифологического Пути солнечного божества на три типа - тип страстной жертвы, тип солнечного всадника на начальном этапе небесного Пути и тип всадника в стадии пика солнечного Пути - позволяет по-новому интерпретировать ряд классических произведений, таких как памятник Петру I Э.-М. Фальконе и Александру III П. П. Трубецкого. На основании тех же кодов дана интерпретация крайне противоречивого памятника Шолохову А. И. Рукавишникова, а также раскрыты возможности постмодернистических подходов к созданию нового эпоса в работе «Покорение Сибири» Ю. Сафардиара. Сделан вывод, что знакомство учащихся на уровне начальной и средней школы с архетипическими смысловыми формами национального мышления, заключёнными в народной игрушке, позволит им в дальнейшем свободно ориентироваться и постигать скрытые в образности скульптуры символические смыслы.

Ключевые слова:, скульптура, история русской скульптуры, народная игрушка, солнечный миф, архетип коня/всадника, урок изобразительного искусства.

Практика на всех ступенях отечественного художественного образования показывает, что учащиеся испытывают больше всего трудностей с пониманием и истолкованием такого популярного и всеприсутствующего в нашем повседневном быте вида искусства, как скульптура. Согласно мнению философов [10], искусствоведов [4; 5] и скульпторов-теоретиков [8; 14] скульптура крайне немногословна, сюжет в ней зачастую отсутствует, а смыслы раскрываются исключительно через форму, через синкретизм «осмысленной формы» или «формальной идеи» [5, с. 746]. Любая из приведённых формулировок выводит нас на архетипи- ческое понятие «мыслеформы» К.-Г. Юнга [15; 16; 17], что подсказывает возможность нахождения оптимальных путей восприятия скульптуры на базе приобщения учащихся к изначальному мифологическому контексту бытия форм [10; 13]. Одним из вариантов решения проблемы является использование народной педагогики с опорой на образность народной игрушки, символика которой изначально восходила к ритуальной мелкой пластике.

Примером применения мифологических структур в педагогике может стать анализ паттерна коня/всадника в истории русской скульптуры на основе классификации этапов солнечного мифа в народной игрушке. В статье «Пластические матрицы архетипических «мыслеформ» народной игрушки как ключ к пониманию произведений профессионального искусства на уроках ИЗО и МХК» в электронном журнале «Педагогика искусства» (2018, № 4) на основе суммирования исследований А. Н. Афанасьева [1] Б. А. Рыбакова [12], В. М. Василенко [3], Л. А. Динцес [7], В. Ю. Иванова [9] нами сделан вывод об особенностях национального варианта солнечного мифа с акцентом на момент выхода солнечного всадника из вод нижнего мира и начала его страстного Пути восхождения по крутизне небесного свода, о месте паттерна коня/всадника на периферии языческого «дохристианского чина» с Богиней-матерью в центре и о трёх основных пластических типах коня/ всадника, связанных с этапами небесного Пути. Классификация изображений коней и всадников в русской народной игрушке как образцов архетипических мыслеформ включает тип жертвенного коня, тип солнечного коня/ всадника на начальном этапе небесного Пути и тип всадника в стадии пика солнечного Пути в зените. Первый тип коня как проводника по нижнему миру хаоса вод соотносится с изображениями преимущественно горизонтальной ориентации, зачастую с опущенной головой. Второй тип, связанный с началом Пути по небесному своду, характеризуется отрывом от земли, усилением вертикализма и динамики изображения. Третий, наиболее «солнечный» и космицизированный вариант коня, связан с оформлением наиболее высокой части фронтона избы — охлупеня в виде конька, для изображения которого выбрана соотнесённая с верхним миром вертикальная и передняя часть туловища коня — голова на изогнутой шее, переходящая в шарообразную грудь.

Исходя из приведенной выше классификации можно рассмотреть историю бытования паттерна конь/всадник в русской скульптуре. Конных памятников в истории отечественного искусства достаточно много, но особенно значимых, вызвавших и вызывающих до сих пор повышенное эмоциональное отношение, два — «Медный всадник» Э.-М. Фальконе и памятник Александру III Паоло Трубецкого. Первый до сих пор возглавляет список наиболее значимых и популярных памятников России. Второй был встречен весьма неоднозначно в момент открытия (вплоть до карикатурных трактовок), долгое время находился в запасниках Государственного русского музея, сейчас возвращён в общественное пространство, но отнюдь не стал центром притяжения в городской среде, несмотря на то, что профессиональное сообщество скульпторов высоко оценивает профессионализм П. П. Трубецкого. Фальконе исходил из программных постулатов Просвещения, которые предполагали героический образ правителя, преодолевающего трудности и препятствия в виде природных стихий и сил, препятствующих социальному совершенствованию общества, даже если в число этих сил входил упорствующий в заблуждениях собственный народ. У Трубецкого, исходящего из триады народность/ самодержавие/православие, была прямо противоположная цель — создать образ истинно русского царя, пребывающего в единстве со своим народом. Парадокс состоит в том, что, несмотря на исходные цели, статус национального достояния обрёл памятник Фальконе, а не работа Трубецкого. Казалось бы, Трубецкой для воплощения своей цели сделал всё. Его стремление подчеркнуть истинную связь царя с национальными корнями проявилось в отказе от антикизированного или рыцарского одеяния в пользу современного военного костюма. Привязанность государя к земле русской была подчёркнута горизонтальной ориентацией постамента и всей скульптуры в целом, пригнутой к земле головой коня. Близость к народу декларировалась выбором породы коня не в пользу скаковой породы, а в пользу массивных форм тяжеловоза, рабочей тягловой лошади, помощницы крестьянина. Символом непоколебимости власти и связки государь/народ стало чёткое и жесткое сочленение горизонтали и вертикали, закреплённое как бы навеки намеренным отсутствием динамики. В этом отношении показательно, что в предварительном наброске Трубецкой рассматривал возможность повторить форму каменного постамента Фальконе, но он у него обрёл характер не динамической возобновляющейся в колебательном движении волны, а статического и окончательного в своих застывших формах обрыва над пропастью, над которым застыл всадник. Скульптор остановился на правильном вытянутом по горизонтали параллелепипеде, который придал композиции иератический знаковый характер символа власти. Это позволило избежать трагичности предварительного эскиза «над пропастью.». Однако, если сложить все перечисленные черты - подчёркнутую горизонтальность, опущенную долу голову коня, нерасчленённую массивность форм, отсутствие динамики, то получается прямой выход на архетипические формы самого архаического типа жертвенного коня/всадника нижнего мира. Заявленная цель вошла в противоречие с неосознанно выбранным глубинным архетипом, который присутствовал в наборе архетипических образов русской культуры, но нёс скорее отрицательные, чем положительные коннотации.

Э.-М. Фальконе, работая над образом Петра I, смог нащупать базовый для русской культуры архетипический образ солнечного всадника в точке выхода/восхода и преодоления границы миров хаоса и космоса. Скульптор уловил тайну истинной силы героя славянского мифа, черпающего силы в стихии двух уровней мироздания - вод нижнего мира и света мира верхнего. Скала-волна силой первозданных вод хаоса не только возносит всадника на вершину мира, но и придаёт ему импульс бесконечной в своём колебательном движении динамики вод. В форму волны вписывается и тело змеи, которая образно конкретизирует водную стихию. Единство волны/змеи/ коня/всадника реализовано путём слияния, что наиболее наглядно с обратной стороны монумента, которая соответствует вселенскому низу. Вид на статую сзади и сбоку обнаруживает органичную причастность коня и всадника мощи водной стихии повтором силуэта формы основания-волны. Стихия вод трактуется как источник и залог жизненной энергии всадника, средоточие/престол его вечно обновляемой силы. Тут надо заметить, что в древнеславянской традиции существовал образ камня/волны/престола, о чём свидетельствует сакральный камень из Вытегры, именуемый Престолом. Многочисленные камни, именуемые «Конями» (Конь-камень - остров Коневец, Ладога; Конь-камень - Коломенское, Москва) обнаруживают хтоническую составляющую коня, его родство с водной стихией, что даёт возможность трактовать постамент-волну как водную ипостась коня.

О том, что памятник Петру I воспринимался как суть стихии вод, подтверждают графические работы А. Бенуа и Ф. Алексеева, на которых памятник изображён среди волн наводнения и трактуется как самая мощная волна - волна волн. Одновременно скала-волна маркирует крутизну преодо- лённого подъёма на вершину небосвода, что связано уже с солнечной природой всадника. Точки зрения, близкие к фасу скульптуры, раскрывают космицизирующую роль всадника. В фас волна превращается в пик Мировой горы, точку зенита небесного Пути солнечного героя. Тут уместно вспомнить, что в народе камень постамента носил имя Гром-камень, что связывало его с водно-огненной мощью бога грозы Перуна. Изображение в фас всадника почти оторвано от земной тверди - не только фигура человека, но и вздыбленный конь парят над землёй, что заставляет вспомнить отбор исключительно вертикальных, оторванных от земли частей тела конька на крыше избы как знака принадлежность исключительно верхнему миру. Голова Петра увенчана венком, что соотносится с венками солнечных божеств языческого пантеона. Властный жест Петра I имеет космицизирующий характер. Это особенно хорошо почувствовал А. Бенуа - в его рисунке-заставке к «Медному всаднику» А. С. Пушкина рука Петра, направленная в вихрь волны, похожа на длань Творца, пронзающего холод вод и возжигающего жизнь огненным перуном. Императивный характер жеста Петра определяет пределы беспредельному хаосу и тем самым обозначает границы упорядоченного космоса.

Подводя итоги, можно сказать, что образ императора совпал с архетипическим образом солнечного всадника русской народной традиции - героя и креатора мироздания. Гармония памятника обусловлена полнотой воплощения целостной структуры вселенной не только по вертикали (низ - волна и змея, верх - всадник), но и по горизонтали, в которой дохристианский чин развёрнут на все четыре стороны (фасад совпадает с верхом, боковые виды - с периферией и зонами перехода от низа к верху, вид сзади совпадает с вселенским низом).

Как показал анализ двух наиболее значимых конных памятников в русской скульптуре, архаический тип жертвенного коня нижнего мира порождал отрицательные образные коннотации, что обусловило его исключительно редкое использование.

Образ солнечного всадника в стадии пика солнечного Пути начиная с XVIII века нашёл воплощение в многочисленных «солнечных» колесницах, управляемых Аполлоном или Викторией, которые в качестве декоративного оформления венчали фронтоны статусных зданий - театров, зданий военных ведомств, триумфальных ворот. Примером таковых являются «Колесница победы» на Нарвских воротах (П. К. Клодт), «Колесница Аполлона» на фасаде Алек- сандринского театра (С. С. Пименов), «Колесница Победы» на Арке Главного штаба (С. С. Пименов и В. И. Демут-Малиновский) и пр. Памятуя о том, что в народной архитектуре и в пластике малых форм игрушки преобладал зооморфный образ солнца в зените, можно сказать, что выбор в пользу именно этого типа обозначения торжества света был обусловлен глубинной народной традицией - при взгляде снизу на фронтоны зданий зрителю доступны преимущественно изображения коней.

Наибольшее разнообразие образных решений в скульптуре дал архетип страстного солнечного всадника, преодолевающего трудности Пути. После памятника Петру I Э.-М. Фальконе эта тема получила продолжение в скульптуре М. И. Козловского «Геркулес на коне», в аллегорической форме повествующей о переходе русских войск через Альпы под предводительством Суворова. Как отмечала критика того времени, «преодолеваемые героем препятствия и опасности изображены под ногами скачущего коня горою с извивающимся по оной змием и при подошве горы проливающейся из урны рекою» [11, c. 431]. Работа Козловского не достигла совершенства шедевра Фальконе. Она имеет, скорее, иконографическое значение для нас, более нарративно обозначая символические значения древней мифологической формулы мироздания и креаторской деятельности солнечного героя. Общими маркерами водной стихии для двух памятников являются изображение кувшина с водой и змея. Мировая гора изображена весьма натуралистично в виде нагромождения камней. Более интересной в развитии драматургии взаимодействия человека и коня является скульптурная группа П. К. Клодта «Укрощение коня». Она была задумана как украшение Аничкова моста в Санкт-Петербурге, что определило изначально её связь с водной стихией. Клодт представляет четыре стадии обуздания героем энергии хаоса вод, воплощенного в фигурах диких коней. Если опираться на мифологический символизм горизонтального и вертикального положения героев, то переход героя от горизонтального к вертикальному положению можно представить как драму борьбы человека за овладение энергией нижнего мира и её превращение в космицизирующую энергию мира верхнего.

И. М. Рукавишников и З. К. Церетели сосредоточились на положительной животворящей энергетике коней «водного» мира. Под ногами «Лошади» И. М. Рукавишникова волнуются «волны» полевых трав, расцвечивая разнотравьем влажные недра Матери Сырой Земли. В фонтанах «Гейзер» и «Времена года» З. К. Церетели кони являются квинтэссенцией вольной стихии воды — их волны-гривы сливаются с каменными и реальными волнами вод, а их энергия питает круговорот смены времён года.

В двух памятниках последнего времени — памятнике М. А. Шолохову (скульпторы И. М. Рукавишников и А. И. Рукавишников, архитектор И. Воскресенский)и скульптурной композиции «Покорение Сибири» в аэропорту Новосибирска «Тол- мачёво» (скульптор Ю. Сафардиар, идея Р. Троценко) архетипический комплекс коня/всадника как медиатора между мирами находит особенно глубокое философское решение.

В сложносоставной композиции памятника М. Шолохову на Гоголевском бульваре наиболее шокирующее впечатление производят головы лошадей, пытающихся выплыть в неумолимых водах обманчиво «Тихого Дона». Памятник глубоко трагичен по содержанию. В нём страстная жертвенная сторона архетипа солнечного коня/ всадника задействована во всей полноте. И здесь дело не в том, что две расходящиеся группы коней являются символом расколотого в Гражданской войне казачества или всей страны в целом, а в том, что всё против усилий этих изумительных животных с головами греческих классических образцов коней Гелиоса (см. фронтон храма Зевса Олимпийского в Олимпии). Всадники покинули коней. Воды Тихого Дона вздыбливаются по вертикали. Давящие горизонтали с обеих сторон смотрятся как ловушка. Манящая цель в вышине отсутствует, так же как отсутствует и сама высота. Осталось только яростное стремление выплыть. И возможно, эта ярость породит цель и поможет выплыть, чтобы в завтрашнем дне вновь взошло Солнце.

«Покорение Сибири» Ю. Сафардиа- ра — памятник цивилизационному сдвигу в истории России. В его замысле соединились мифологии местных сибирских племён и русской традиции в экстатическом модусе казацкой субкультуры. К этому надо добавить, что с концептуальной точки зрения формального решения памятник решён на стыке классической скульптурной традиции и постмодернистского формотворчества. Это огромная инсталляция высотой в 3,87 и длиной в 7,98 метра из традиционной бронзы, покрытой серебром и такими новыми материалами, как нержавеющая сталь, акрил и киберглас. По замыслу автора идеи и заказчика скульптуры Р. Троценко, «Ермак Тимофеевич гибнет, тонет в реке вместе с конем, но конь не простой, у него пять ног. Тонущего Ермака встречает пятиногий же волк, и на все это бесстрастно взирает азиатское лицо: то ли Смерть, то ли Сибирь, что в данном случае одно и то же» [18]. Это сюжетная канва с перечислением персонажей. Мифологическая подоплёка состоит в напластовании нескольких мифов. Суть местного мифа состоит в том, что каждый истинный герой в определённый момент своей жизни должен встретить чёрного пя- тилапого волка, несущему ему погибель, которая, в свою очередь, становится залогом посмертной славы. Славянский миф о Пути всадника/солнца взят в предельно страстном героическом модусе еженощного сражения солнечного героя с силами нижнего мира, его гибели/возрождении в смерти. Этот миф соединён с креаторским мифом о расширении зоны гармонизированного, «своего» космического пространства ценой жертвы/гибели самого креатора/творца. К этому присоединён полуисторический миф о гибели Ермака в водах Иртыша после успешного двухлетнего завоевания Сибири. Постмодернистский миф состоит в относительности пространства/времени, что совпадает со способностью мифологического пространства к трансформациям. Прозрачные кубы из акрила, в которые частично вплавлены всадник и волк создают абсолютно фантастическое пространство, в котором, взрезающийся в воды Иртыша всадник, может парить в позе летящего галопа, как в небе. Воды/Небо как бы ещё существуют в неразрывной целостности тела хаоса. Но во вселенском низе уже на наших глазах происходит судьбоносная встреча с хранителем вод — хтоническим, окрашенным в свет подземного светила, Луны, монстром-волком, и Ермак тонет, трагическим взмахом руки прощаясь с жизнью. Но одновременно с этим в обозначившийся в толще воды верх мира взлетает возрождённый лунно/солнечный всадник, своим прорывом вспарывающий девственность хаоса и оплодотворяющий его светом жизни. Пока он окрашен в свет серебра — свет Луны, но его яростные формы летящего галопа являют миру солнечного героя. Оптический эффект многократного преломления вплавленного объекта превращает коня не то что в пяти- ногого, а в многоногого, наподобие мифологического коня бога Одина Слейпнира, чей бег был подобен полёту. Формы всадника как бы на наших глазах достраиваются, прорываясь сквозь бешеную динамику полёта. Сам герой обретает вечную славу победителя мрака и бессмертие креатора, расширившего за счёт хаоса упорядоченную космичность мироустройства.

Опора на мифологические структуры искусства в целом и скульптуры в частности, благодаря конкретной образности мифа, его способности передавать сложные философские понятия посредством простого рассказа и наглядной предметной образности, помогает преодолению многих проблем на пути понимания скрытой в образности скульптуры символики. Очень важно, чтобы на уровне начальной и средней школы учащиеся ненавязчиво знакомились с образностью народной игрушки, с принципами символического прочтения её форм и декоративного оформления, с основами архетипических смысловых форм национального мышления. В дальнейшем это базовое знание позволит им обрести надёжный компас в интерпретации новых артефактов национального искусства.

 
Примечания

1. Афанасьев А. Н. Живая вода и вещее слово / сост., вступ. ст., коммент. А. И. Баландина. Москва: Советская Россия, 1988.
2. Бурдель Э. А. Искусство скульптуры. Москва: Искусство, 1968.
3. Василенко В. М. Русское прикладное искусство. Истоки и становление: I век до нашей эры — XIII век нашей эры. Москва: Искусство, 1977.
4. Виппер Б. Р. Статьи об искусстве. Москва: Искусство, 1970.
5. Власов В. Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства: в 10 т. Москва— Санкт-Петербург: Азбука-классика, 2006. Т. V.
6. Дидро Д. Салоны. Москва: ГИХЛ, 1952. Т. 2.
7. Динцес Л. А. Древние черты в русском народном искусстве // История культуры Древней Руси. Москва; Ленинград: Изд-во АН СССР, 1951. Т. II.
8. Домогацкий В. Н. Теоретические работы. Исследования, статьи. Письма художника. Москва: Советский художник, 1984.
9. Иванов В. Ю. Следы солярного культа //Календарные обряды и обычаи в странах зарубежной Европы. Исторические корни и развитие обычаев. Москва: Наука, 1983.
10. Мифы народов мира: энциклопедия: в 2 т. / гл. ред. С. А. Токарев. Москва: Советская энциклопедия, 1980—1982.
11. Северный вестник. 1804. Ч. II. // Цит. по: История русского искусства / под ред. И. Э. Грабаря. Москва: Изд-во АН СССР, 1961. Т. VI.
12. Рыбаков Б. А. Язычество древних славян. Москва: Наука, 1994.
13. Топоров В. Н. Геометрические символы // Мифы народов мира: энциклопедия: в 2 т. Москва: Советская энциклопедия, 1980. Т. I. А-К.
14. Фальконе Э.-М. Размышления о скульптуре, читанные в Королевской Академии живописи и скульптуры 7 июня 1760 г. // Мастера искусства об искусстве: избранные отрывки из писем, дневников, речей и трактатов: в 7 т. Москва: Искусство, 1967. Т. 3.
15. Юнг К.-Г. Душа и миф. Шесть архетипов. Москва: АСТ, Минск: Харвест, 2005.
16. Юнг К.-Г. Проблемы души нашего времени. Москва: Академический Проект, 2007.
17. Юнг К.-Г. Психологические типы. Санкт-Петербург: Азбука, 2001.
18. http://www. gennadij. pavlenko. name/blog/archives/3038

Источник: Научный журнал "Вестник Московского государственного университета культуры и искусств". 2018. № 4 (84)


Категория: Культура. Общество. Психология | Добавил: x5443 (13.07.2019)
Просмотров: 28 | Теги: народная игрушка | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]
...




Copyright MyCorp © 2019 Обратная связь